William Congreve – der letzte Triumph des Wit

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I.

Nichts Neues unter der Sonne

 

»The world is a comedy for those who think, a tragedy for those who feel.«

Horace Walpole

 

Ich erinnere mich an einen Schulfreund, der eines Tages einen spektakulären Fund machte. Gierig betrachtete er einen pornografischen Stich aus dem 18. Jahrhundert und staunte nicht schlecht darüber, dass es zu dieser Zeit schon nackte Frauen gab.

Damals, Anfang der 80er-Jahre, belächelte man das Alte noch als altmodisch, weil man nicht ahnen konnte, dass das vermeintlich Neue in Pop- und Hochkultur gerade in jener Endlosschleife hängen zu bleiben begann, deren hoffnungslose Opfer wir heute sind. Der Kulturmarkt flüchtet sich, nachdem er tagtäglich denselben abgelaufenen, aber neu etikettierten Käse in die Regale stellt, die Aufdeckung dieses Betrugs fürchtend, in hysterische Hybride oder Retromoden. Diese Historisierung dürfte mehr als nur Verklärung imaginärer Vergangenheit sein, im Lokalkolorit früherer Zeiten ahnen wir eine beneidenswert unmittelbare Wahrnehmung der gesellschaftlichen Wirklichkeit, zwischen welche sich kulturindustrielle Zwangsvermittlung geschoben hat.

Wer zum Beispiel die Screwballkomödien der 30er-Jahre für sich entdeckt, wird so manches Klischee über altbackenes Hollywoodkino überdenken müssen. Wahrscheinlich wird er staunen über die Rasanz schlagfertigen Witzes und die Vorherrschaft emanzipierter und frivoler Frauen, was er, bei weiterem Vorstoß in die Vergangenheit, als müden Abklatsch von Oscar Wildes pointiertem Witz und eleganter Amoralität erkennen würde. Dieses virile aphoristische Wetterleuchten fände er, wagte er eine noch weitere Reise zurück in die Geschichte, fünfzig Jahre vor Wilde schon bei Johann Nepomuk Nestroy, mit der ernüchternden Draufgabe eines zynischen Zerrspiegels der bürgerlichen Gesellschaft, den er dem angeblich biederen Biedermeier kaum zugetraut hätte.

Denn neben seiner verspielten Sprachfantasie bezog Nestroy die meisten Lacher aus einem ideologiekritischen Evergreen, dem Missverhältnis von ethischem Ideal und Erwerbsinteresse. Mit kathartischer Bosheit entwarf er Choreografien des Katzbuckelns, Heuchelns, Intrigierens – schwarze Scherenschnitte des gesunden Geschäftsgeists. Wer darüber staunt, dass beinahe 200 Jahre vor der Kritik des Hedgefondsmanagers bereits dermaßen illusionslos das wahre Wesen der bürgerlichen Freiheiten persifliert wurde, sollte sich nur auf eigene Gefahr ins 18. Jahrhundert zurückwagen. Denn die Erkenntnis, dass unter der später draufgegossenen Kitschglasur aus <I>Galanterie<I> und <I>Rosenkavalier<I> der spöttischste Materialismus aller Zeiten gedieh, gegen den sich zeitgenössische Gesellschaftskritik als Schwundstufe ausnimmt, dass Nestroy vielleicht kein Pionier, sondern der letzte freche Herold eines versunkenen Wirklichkeitssinnes war, könnte Zeitkritiker des 21. Jahrhunderts ihrer Gewissheiten berauben. Ein harter Verlust, der ein reicher Gewinn wäre. Sie würden auf Denis Diderots philosophischen Dialog <I>Rameaus Neffe<I> (1774) stoßen, in welchem ein rechtschaffener Aufklärer von einem gleichermaßen widerlichen wie unterhaltsamen Hochstapler, nämlich Rameaus Neffen, über die wahren Bewegungsgesetze der modernen Gesellschaft aufgeklärt wird. Sie würden schließlich auch zu Voltaires <I>Candide<I> (1759) greifen müssen, jenem beinahe abstoßenden Beispiel eines amüsanten Pessimismus, in welchem das Amüsement jedoch einzig der moralischen Desillusionierung gilt, nie aber der Amoral selbst.

Die Welt, die derlei nicht zu schätzen weiß, wartet nicht auf die Fortführung dieser umgedrehten Genealogie. Doch was wäre das für ein prächtiger Mensch, der sarkastische Ethik und Moralkritik, Materialismus und Frivolität, Entzücken an Sprache und Witz, kurzum: der das Beste von Voltaire, Diderot, Nestroy, Wilde und den Screwballs zu einer neuen Satire verknüpfte? Auf meiner Suche nach diesem Messias der heiteren Negativität wurde ich fündig. Zu spät: Auch er ist schon tot. Er starb sogar vor oben Genannten, an den Folgen eines Kutschenunfalls. Sein Todestag jährt sich dieser Tage zum 280. Mal. Er heißt William Congreve. Voltaire selbst zog ein Jahr nach dessen Tod den Hut vor ihm: »Der verstorbene Mr. Congreve brachte den Ruhm der Komödie auf eine Höhe wie kein Engländer vor oder nach ihm. Er schrieb nur wenige Stücke, aber jedes ist vortrefflich in seiner Art. Sie wimmeln von wahren Charakteren, die mit der äußersten Feinheit gezeichnet sind, und es ärgert uns hier kein schlechter Spaß. Die Figuren sprechen wie Edelleute und handeln wie Schurken – ein Beweis dafür, dass Congreve die Welt genau kannte und in der sogenannten besseren Gesellschaft ein- und ausging.«

Und seine letzte Geliebte würdigte ihn mit folgendem Epitaph: »Zu dieser seiner teuren Erinnerung ließ Henrietta, Herzogin von Marlborough, dies Monument errichten, als ein Zeichen der ungetrübten Erinnerung an die Glückseligkeit und Ehre, welche sie durch die aufrichtige Freundschaft solch eines noblen Menschen empfing; dessen Rechtschaffenheit, Offenheit und Wit ihm die Liebe und den Respekt unserer Zeit sicherten, dessen Schriften aber ihm die Bewunderung aller Zeiten sichern werden.«

Die Nachwelt blieb ihm die Bewunderung oft schuldig, interessanterweise nicht, weil sein Werk veraltete, sondern weil es drei Jahrhunderte lang zu modern blieb. Congreves selbstbewusste Amoralität wäre den bigotteren Zeiten nach ihm noch in äußerster Verdünnung zu viel gewesen und erfüllte selbst deren liberalsten Kritiker wie William Hazlitt mit Abscheu – und verhohlener Bewunderung. Dabei sind uns seine Charaktere in Handeln, Sprechen und Lügen näher als die Shakespeares. Abgesehen davon, dass sich diese Helden und Schurken – welche, wie sich zeigen wird, zumeist identisch sind – geistreicher und eleganter ausdrücken als die unserer Zeit, wirkt nichts an ihnen antiquiert. Ihr Sarkasmus unterscheidet sich auch im Ton kaum von den <I>Modern Dandys<I> aus Wildes Gesellschaftskomödien. Warum überlebte Shakespeare und Congreve nicht? Zunächst weil sich Shakespeares Charakterologie stets psychologisch gebärdet. Der Soziologe Congreve indes scheut die Psychologie wie die Katze das Wasser. Und doch gilt Shakespeare trotz seines aus allen Szenen hervortretenden Konservatismus als zeitlos, während Congreves <I>Comedies of Manners<I> historisch gebunden sind. Die Epoche, an die sie sich knüpfen – jetzt kommt der Clou –, ist jedoch keine ferne barocke Welt, sondern die unsere: die bürgerliche.

1736 errichtete der Architekt William Kent dem Andenken seines Freundes Congreve am Südufer des oberen Themselaufes ein eigentümliches Denkmahl, eine Pyramide, auf dessen Spitze ein Affe sich im Spiegel betrachtet. Darunter die Inschrift: »Komödie ist Nachahmung des Lebens und Spiegel der Gesellschaft.« Congreve und seine Zeitgenossen hatten noch die Narrenfreiheit– wie hundertfünfzig Jahre später Balzac und Nestroy im Paris und im Wien des Vormärz –, die junge bürgerliche Gesellschaft in einem grellen Realismus zu malen; ihre Wahrheiten lagen noch offen zutage, die Ideologieproduktion lief erst langsam an; denn parallel zur Mechanisierung der Webstühle sollte das 18. Jahrhundert Schleier aus Idealismus, Gefühlstiefe und Romantik weben lernen, um sich vorm Anblick dieser Wahrheiten zu schützen.

In der Tat ist im London des späten 17. Jahrhunderts schon alles über den »Lauf der Welt«, die seitdem eine bürgerliche ist, gesagt. Andere Metropolen, Paris – Walter Benjamin zufolge die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts – New York, Wien, vielleicht irgendwann Kairo, liefern in Generationsschüben nachholende Imitate. Von unserem Bewusstsein zu dem des London von 1690 ist es ein Katzensprung, zwischen diesem und Shakespeares Welt jedoch liegen Jahrhunderte, die kaum zwei Generationen ausmachten. Was passierte im England des 17. Jahrhunderts, welche epochale Zäsur durchriss die <I>longues durées<I> der Geschichte, was trennte Shakespeares ausgehendes Mittelalter, in welchem die Gesellschaft sich in hierarchischen Abstufungen um die Gunst der Virgin Queen sammelte, von Congreves Gesellschaft, die sich um die Londoner Börse scharte?

 

II.

Restoration Time: Sense and Insensitivity

 

»Better to reign in Hell, than serve in Heav’n«

Satan in John Miltons <I>Paradise Lost<I>

 

Am 29. Mai 1660 zog Charles Stuart unter lautem Jubel in London ein. Achtzehn Jahre Cromwell-Diktatur hatten den noch immer sinnenfrohen Briten sogar die Lust an den demokratischen Verheißungen des Puritanismus vergällt. Doch die Restauration erwies sich als Fake. Es gab kein Zurück mehr in vorrevolutionäre Zeiten. Die protestantische Reformation hatte den Glauben an die göttliche Gnade von König und Hochadel für immer dem Glauben an die göttliche Gnade des Tüchtigen preisgegeben. Die kosmische Ordnung, welche die gesellschaftliche sanktionierte, war für immer außer Kraft gesetzt und überlebte sich nur noch als Nostalgie. Das Volk und dessen Repräsentanten, die Bürger, ließen sich nicht länger hinters Licht führen, weder von Adelswillkür noch von Tugendterror. Jeder, der wenn schon nicht tüchtig so doch skrupellos genug war, konnte es nach oben bringen, mit oder ohne moralistische Heuchelei.

Das Puritanerregime hatte das Volk auf demokratische Ideen gebracht, ihnen deren Realisierung jedoch vorenthalten. Darüber hinaus raubte es ihm die Sinnenfreude. Charles II. erstattete zumindest diese zurück. So ließ es ihn und danach seinen Bruder James neunundzwanzig Jahre lang im Palast von Whitehall König spielen. John Wilmot, der berüchtigte 2. Earl of Rochester, quittierte die königliche Macht seines Freundes Charles mit Hohn: »God bless our good and gracious king, / Whose promise none relies on; / Who never said a foolish thing, / Nor ever did a wise one.« Der König, der lieber auf seine Autorität als auf seinen Wit verzichtete, konterte gelassen: »That is true; for my words are my own, but my actions are those of my ministers.«

Dabei ist noch nicht ausgemacht, ob der Weltgeist, oder zumindest die politische Vernunft, in Whitehall oder in Westminster wohnte. Im Konflikt mit dem Parlament machte Charles keine schlechte Figur, weigerte er sich doch lange, dem Drängen der Handelsbourgeoisie auf einen Krieg mit deren Topkonkurrenten Holland nachzugeben und wurde dafür als Weichling und Feigling gescholten. Zudem wurden alle seine Versuche, Religionsfreiheit zu etablieren, vom Parlament, das dahinter die Rehabilitierung des Katholizismus befürchtete, unterbunden. Auch im Privaten gab der König ein Exempel seiner Vorurteilsfreiheit in religiösen Dingen, nahm er sich doch Mätressen beinahe jeden christlichen Bekenntnisses. Als mit Charles’ Nachfolger James ein Katholik den Thron bestieg, warf das Bürgertum die Stuarts kurzerhand aus dem Land und inszenierte das Königsspiel mit neuer Besetzung, dieses Mal sorgte es aber dafür, dass es Spiel blieb – und so wurde langsam, aber stetig die englische Monarchie zu jener kuriosen und überaus kostspieligen Folklore, die sie nach wie vor ist.

In seinem »Leviathan« hatte Thomas Hobbes offen gelassen, ob der Potentat, unter dessen Autorität das Volk den <I>bellum omnium contra omnes<I> abwende, ein absoluter Monarch oder das Parlament sei. Wenn also aufstrebende Bourgeoisie und Adel sich vorerst mal dem Stuart-König unterwarfen, taten sie dies nicht mehr aus Gottergebenheit, sondern aus Kalkül. Alles war besser als der Schrecken der Religionskriege, welche Leben und wirtschaftliche Werte vernichtet hatten und doch nur eine Miniatur des Schreckens darstellten, der dreißig Jahre den europäischen Kontinent verheert hatte. Dort begann sich, vom Krieg erschöpft, die Gegenreformation schleichend, mit friedlichen Mitteln auszubreiten, eine Gefahr, die es in England um jeden Preis abzuwenden galt.

England konnte längst eigene Wege gehen, es war zur größten Seemacht der Welt aufgestiegen, London mit einer halben Million Einwohner zur größten Stadt der Welt. Handelskapitalismus, Börsen- und Bankenwesen, nicht Grundbesitz erwiesen sich als die wahren Motoren gesellschaftlicher Prosperität – und gesellschaftlicher Verelendung. Bretterbuden wie die Alehouses und Bordelle der Drury Lane, welche um 1650 noch im Ackerland von Middlesex standen, waren zehn Jahre später bereits von der Stadt geschluckt und zu deren beliebtestem Vergnügungsviertel geworden.

In jener Periode von 1660 bis 1700, im freizügigsten Klima, das England je erlebt hatte, wurden die Karten des gesellschaftlichen Spiels neu gemischt, Einflusssphären, Klassenpositionen und Geschlechterrollen neu ausgehandelt. Eine Zeit des fröhlichen Chaos, in der die grimmige Ordnung des Puritanismus zusammengebrochen, die alte des Absolutismus nur scheinbar wiederhergestellt und die neue des Parlamentarismus noch nicht konsolidiert war, in der die Stunde der Hasardeure und Glücksritter schlug und Schlauheit, nicht Tugend, zum obersten Handlungsprinzip avancierte. Die Stunde des Wits hatte geschlagen.

Nie zuvor schienen die Klassengegensätze durchlässiger, nie zuvor war Willkür der gesellschaftlichen Hierarchien evidenter. Adel, Bürgertum, <I>Yeomen<I> (freie Großbauern) und Handwerker begegneten einander in denselben öffentlichen Räumen. Niemand ließ sich mehr vormachen, dass es nicht einzig Geld und Besitz waren, die die gesellschaftliche Position bestimmten. Von der Hocharistokratie bis hinunter zu den Dieben und Halsabschneidern von St. Giles wusste man wohl Bescheid, dass die gesellschaftliche Stratifizierung eine Show war. Der Hochadel, seines Unterganges eingedenk, feierte neunundzwanzig Jahre lang seine letzte Party. Und staunte nicht schlecht, dass das Bürgertum ihn nicht entmachten, sondern bloß an seinem Tischchen mitessen wollte. Man konnte sich arrangieren. In England war auch der Adel seinen Kollegen am Kontinent voraus; man erkannte die Zeichen der Zeit, vertrieb seine Pächter, die das Stadtproletariat und die Gefängnisse von London aufstockten, verwandelte seine Besitztümer in Weideland, zog seinen ehemaligen Pächtern nach London nach, spekulierte dort an der Börse oder investierte in Business, dessen sagenhaftes Wachstum sich größtenteils der Plünderung fremder Erdteile und dem Sklavenhandel verdankte. Jene Allianz der fortschrittlichsten Teile des anglikanischen Adels und des Bürgertums sollten sich alsbald in der Partei der <I>Whigs<I> versammeln, die auf angestammte Rechte und <I>Old Decency<I> pochenden Verteidiger des Königshause bei den <I>Tories<I>. Ob Parlamentarismus oder Monarchie, ob protestantisch, anglikanisch oder katholisch, die britische Aristokratie erwies sich mit den Worten von Karl Marx als »die natürliche Bundesgenossin der neuen Bankokratie, der eben aus dem Ei gekrochenen hohen Finanz und der […] großen Manufakturisten«. Dass trotz dieser zu ihrer Zeit höchsten Entwicklungsform des Kapitalismus der Adel in Großbritannien bis ins 20. Jahrhundert hinein eine dermaßen bestimmende Kraft blieb, lag daran, dass er früh genug verstand, im bürgerlichen Geschäft mitzumischen. In der Restaurationszeit lief der Motor der »ursprünglichen Akkumulation« an, deren Sittenbilder ein halbes Jahrhundert später von William Hogarth so detailreich in Kupfer gestochen werden sollten. Das seit dem »Bill of Rights« (1689) mit einigen Bürger-, aber keinerlei sozialen Rechten versehene Volk blickte dem wahren Antlitz der Upper Classes illusionslos in die Augen. Sie sahen keine ehrenhaften Chevaliers mehr und keine tugendhaften Bürger, sondern Korruption, Stimmenkauf, Spekulantentum und Mitgiftschwindel. London war das größte Warenlager und das größte Elendsquartier der Welt, bekräftigte Marx Wort von der »Identität von Nationalreichtum und Volksarmut«. Die Semantik der Ehre war nicht mehr dem Kavalier vorbehalten und die Praxis der Bereicherung nicht länger dem Bürger, die Periode von 1650 bis 1750 erlebte eine Blütezeit der Piraterie und der Highwaymen, der Straßenräuber. Das <I>Irrenhaus von Bedlam<I>, die Hurenhäuser von Drury Lane und Haymarket, das <I>Gefängnis von Newcastle<I> und der <I>Galgen von Tyburn<I>, wo <I>Funny Joe<I>, der Henker, einem den Hals einseifte, erlangten weit über die Grenzen des Empires und über ihre Epochen hinaus prominente Plätze in der Mythografie abendländischer Subkultur. Kein Katechismus war mehr verbindlich genug, der persönlichen Bereicherung und dem Recht aufs nackte Überleben in dieser ebenso brutalen wie lebens- und sinnenfrohen ersten Moderne Einhalt zu gebieten.

 

III.

Die absolute Monarchie des Wit

 

»Alle wohlerzogenen Leute lügen, mein Kind. Außerdem sind Sie eine Frau, und eine Frau darf niemals sagen, was sie denkt oder fühlt. Ihre Worte müssen genau das Gegenteil ausdrücken, was Sie empfinden, und Ihre Handlungen müssen wiederum in krassem Gegensatz zu Ihren Worten stehen. Also, wenn ich Sie frage, ob Sie mich lieben, antworten Sie: nein! – obwohl Sie vor Liebe vergehn. Wenn ich Sie frage: darf ich Sie küssen – werden Sie böse, aber Sie sträuben sich nicht. Und kommt schließlich der Augenblick, da ich Sie zwinge, um Hilfe zu schrein, halten Sie den Mund und lassen alles geschehn.«

Mr. Tattle zu Miss Prue in Congreves <I>Love for Love<I>

 

Die größte Stadt ihrer Zeit, die sich gerade anschickte, auch die modernste – im Guten wie im Schlechten – zu werden, wies Obskurantismus und Frömmelei die Tore. Realitätssinn und Pragmatismus auf der einen, Lustbarkeit und Spiel auf der anderen Seite gingen eine glückliche Verbindung ein – und die nannte sich <I>Wit<I>. Das London der Restaurationszeit war <I>witversessen<I>, ganz gleich, ob mit höfischer Exaltiertheit oder bodenständiger Derbheit versetzt, ganz London prahlte mit seiner geistigen Flexibilität. Der König und sein Hof feierte mit einem Triumphkarneval das Ende jener düsteren Zeit. Er feierte diesen aber ganze achtzehn Jahre, auf Staatskosten oder mit den Krediten des jungen Finanzkapitals. Man verzieh Charles II. so manche Schandtat, denn eines war gewiss: Er besaß Wit. Und Wit stand im Wertekatalog der <I>Restoration Time<I> an oberster Stelle, während Moral, die man nun leichtfertiger als je zuvor mit Heuchelei gleichsetzen konnte, wenn schon nicht die untersten Ränge belegte, so doch ein bescheidenes Dasein fristete. Keine andere Zeit, um dies an einem Beispiel zu verdeutlichen, hätte sich die Worte einer Zofe wie der Lucy in William Wycherleys Komödie <I>The Country Wife<I> gefallen lassen: »… tatsächlich, ich möchte schwören, er hat das süßlich kanonische Lächeln und die schmuddeligen, feuchten Handflächen eines Kaplans.«

Und doch rollten tagaus, tagein tausende Landeier in die Stadt, die noch immer glaubten, was ihnen der Reverend von der Kanzel der Dorfkirche heruntergepredigt hatte. Stadtluft machte bei Gott nicht frei, das zeigten die ungesunde Luft und die unfreien Verhältnisse in den wachsenden Slums von St. Giles und später dem East End, doch Stadtluft machte <I>witty<I>. So erwies sich London als ein Perpetuum mobile der Zerstörung aller Selbstverständlichkeiten. Verbindliche Normen waren zu schwach, um über die wahren Triebmotoren dieses modernen Gefüges hinwegzutäuschen: Geld und Macht. Das kognitive Bewältigen mehrerer Wahrheiten bei ständiger Einsicht in die Diskrepanz zwischen Schein und Sein gebar jenen plebejischen Wit, der mit zwinkerndem Auge etwas zu sagen und dessen Gegenteil zu meinen verstand. Diese Äquivokalität sollte zum Modell jeden urbanen Humors werden. Nicht nur mit Weihwasser, sondern allen Wassern gewaschen zu sein, war absolut notwendig, um nicht im Strudel der kollidierenden Identitäten, Interessen und Wahrheiten zu ertrinken. Den regen Geist und den gesunden Appetit auf Leben ließen die Londoner sich nicht einmal durch die Pest (1665) und den großen Brand (1666) nehmen, Katastrophen, die das erste Mal in der Geschichte nicht nur als Strafe Gottes empfunden wurden. In diesen wenigen Jahrzehnten lief – nach Probefahrten in Italien und Holland – der moderne bürgerliche Kapitalismus vom Stapel. Und der höfische Adel, befreit von religiösen Fesseln, lebte das erste und letzte Mal prallen Individualismus aus, dem die Bürger bereits das Warenzeichen einzubrennen begannen.

Was ist dieser Wit, der London wie ein Pilzgewebe durchzog und den schlechtesten Nährboden in der City vorfand, wo die Neureichen eine von Protestantismus und Bürgersinn ausgetrocknete Variante der Gentlemanship ausprobierten? Was bedeutet dieser ominöse Wit also?

An seinem Bedeutungswandel im Laufe des nachfolgenden Jahrhunderts lässt sich der Wandel von Aufklärung zu Romantik erkennen. Wit war zu oberflächlichem Wortwitz verkommen, und selbst seine frühere Bedeutung, geistreiche Schlagfertigkeit, war nur Essenz dessen, was Wit in der Restaurationszeit einmal bedeutet hatte. Der humoristische Anteil des Wit, der smarte Sager etwa, unterwirft sich stets praktischer Vernunft. Urteilsvermögen <I>(judgement)<I> und Sprachfantasie <I>(fancy)<I> sind im Wit aufs Untrennbare verbunden. Aber, wendet Thomas Hobbes ein, <I>fancy<I> allein mache noch keinen Wit, während <I>judgement<I> ohne <I>fancy<I> bereits ein probater Anwärter auf Wit sei.

Wit ist somit die Fähigkeit des souveränen Durchschauens gesellschaftlichen Scheins. Ob diese Fähigkeit nun aber der rücksichtslosen Verfolgung des eigenen Vorteils dient oder unsentimentaler Kritik derselben, stellt die jeweilige Yuppie- oder gesellschaftskritische Variante ein und desselben Prinzips dar, ein Pendel, das nach rechts und nach links ausschlagen muss. So wird aus dem abstrakten Prinzip ein Sozialcharakter, der Wit. Dieser Wit verteidigt seine aristokratischen Privilegien nicht mehr durch Besitz, den er möglicherweise längst verprasst hat, längst nicht mehr durch ein göttliches Mandat, an das er nicht mehr glaubt, sondern eben durch die Überlegenheit seines Wits und die zynische Manipulation gesellschaftlicher Anstandsformen, über die er sich mit Nonchalance hinwegsetzt, besonders dann, wenn das nachdrängende Besitzbürgertum diese übererfüllt. Die Bourgeoisie, die Jahre zuvor noch Psalme für Cromwells siegreiche New Model Army sang, wagt sich nach Charles Stuarts Inthronisation zaghaft in höfischen Hedonismus vor – und damit auf ein Parkett, auf dem es nur ausrutschen kann. Sie figuriert als institutionalisierte Lachnummer der sogenannten <I>Restoration Comedies<I>, mit denen der urbanisierte Adel noch einmal seine geistige Überlegenheit gegenüber seinen neuen Geschäftspartnern und Gläubigern bekunden möchte.

Wit ist jene nicht ruhende Wachsamkeit, einer merkantilen Welt, in der die Wölfe keine Schafspelze mehr, sondern Allongeperücken tragen, auf die Schliche zu kommen. Wit heißt, mit gelassener Zielstrebigkeit das Labyrinth einer immer komplizierteren Welt zu durchmessen, Wit ist die permanente Zerstörung und Neuformierung fließender, mitunter davonfließender Identitäten mit den Mitteln des Scharfsinns und der Fantasie, Wit ist überdies die Befähigung, sich im Spiegelkabinett der Täuschungen, Finten, Intrigen und falschen Glücksversprechungen mit konstanter Eleganz und Arroganz zurechtzufinden. Wit war somit die souveräne Instrumentalisierung des »Laufs der Welt« bar jeder ethischen Illusion, die diesen emotionell abfedern soll – Wit bedeutete sowohl größte Charakterlosigkeit als auch die anmutige Urform materialistischer Ideologiekritik.

Die Fachliteratur weist den <I>True Wit<I> in der Regel der <I>Genteel Society<I>, der gebildeten Oberschicht zu, die das Theater zum Mittelpunkt auch ihrer Selbstinszenierungen auserkor. Doch vergisst sie oft auf den plebejischen Wit. Wie Vic Gatrell in seiner meisterhaften Studie <I>The Hanging Tree<I> schreibt, sollen die Subkulturen Londons im 18. Jahrhundert über dermaßen anspielungsreiche und spöttische Argots verfügt haben, dass sich spätere subkulturelle Szenesprachen vergleichsweise als geistige Verarmung ausnahmen.

Das schillerndste Beispiel für die konservative Allianz zwischen höchster und niedrigster Klasse auf dem Schlachtfeld der Sittlichkeit ist die Liebschaft zwischen dem König und Nell Gwynn. Nell Gwynn war Kinderprostituierte und Orangenverkäuferin, ehe sie zu einer der ersten und vielgerühmten Schauspielerinnen Londons wurde. Der König beendete diese Karriere, indem er sie zu seiner Mätresse machte. Das niedere Volk liebte »seine« Nell; nicht nur, weil sie es nach oben geschafft, will heißen: sich um den höchsten Preis verkauft hatte – und dass Prostitution die Conditio humana der gesamten neuen Ordnung darstellte, war kein Geheimnis –, nein, <I>Pretty Witty Nell<I>, wie Hofchronist Samuel Pepys sie taufte, war auch berüchtigt für ihr charmantes Schandmaul. Charles II. soll ihren derben Wit über alles geschätzt haben, dessen Lieblingsprovokation im freimütigen Bekenntnis bestand, eine Hure zu sein, es aber zu wissen. Als ihr das Volk in den Straßen Oxfords zu Leibe rücken wollte, in dem Glauben, es handle sich um eine andere von Charles’ Mätressen, Louise de Kérouailles, und sie als »des Königs katholische Hure« beschimpfte, soll sie aus dem Kutschenfenster geschrien haben: »Good people, you are mistaken. I am the Protestant whore.« Bereits ihre Mutter Rose war Prostituierte gewesen und eine stadtbekannte Alkoholikerin dazu. Nachdem Rose Gwynn eines Tages auf dem Heimweg von einer Zechtour in einem Rinnsal ertrunken war, bescherte ihr ihre Tochter ein pompöses Begräbnis in der Kirche von St. Martin. An keinem anderen europäischen Hof wäre dergleichen möglich gewesen.

 

IV.

Alles Theater – das Libertine Drama

 

»Follies tonight we show ne’er lashed before,

Yet such as nature shows you every hour;

Nor can the picture give just offence,

For fools are made for jests to men of sense.«

James Farquhar, <I>The Beaux’ Stratagem<I>

 

Seit der Machtübernahme der Puritaner im Jahr 1642 waren Theateraufführungen, gleich Musik und Tanz und anderen Belustigungen gesetzlich verboten gewesen. 1660 rief Charles II. als feierlichen Auftakt zu zwei Jahrzehnten Libertinage zwei Theatergruppen ins Leben: The King’s Company unter Leitung von Thomas Killigrew und die Duke’s Company mit William Davenant als Manager. Erstere siedelte sich in der Drury Lane an, Letztere in Lincoln’s Inn Fields und ab 1671 in Dorset Garden. Das alte Repertoire elisabethanischer Dramen sowie kontinentaler Stücke bekam bald Konkurrenz durch eine Flut an neuen Bühnenwerken. Gegen die mythologisch verbrämten Heroendramen, die sich jeder Barockhof leistete, setzte sich eine neue Komödienform durch, in Form welcher sich die Genteel Society mit allerhand Selbstironie porträtierte. Zwar dürfen die im höfischen Milieu spielenden und für ein höfisches Milieu gespielten Dramen nicht für ein spiegelgleiches Abbild der Londoner Society genommen werden und sträubt sich die Mannigfaltigkeit der zwischen 1660 und 1700 produzierten Komödien gegen eine einheitliche Definition, doch lassen sich anhand dessen, was diese Dramen von jenen zuvor und danach unterscheidet, erstaunliche Rückschlüsse auf die Werteverschiebungen dieser Zeit ziehen. Auffällige Gemeinsamkeiten der <I>Restoration Comedies<I>, auch <I>Libertine Comedies<I>, <I>Comedies of Manners<I> oder <I>Comedies of Wit<I> genannt, sind die Freizügigkeit, die spöttische Infragestellung vieler traditioneller Werte und Institutionen und eine in späteren Epochen kaum erreichte Dichte an gewitzten, selbstbewussten Frauenfiguren. »Ein Utopia der Galanterie«, wie Charles Lamb zu Beginn des 19. Jahrhunderts schreiben sollte, »in dem Vergnügen Pflicht ist und die Umgangsformen der Freiheit dienen.«

Und der Individualismus, wenngleich zunächst seine aristokratische, privilegierte Spielform, stolzierte erstmals über die Bühne. Waren in Calderón de la Barcas barocken Satiren die Menschen noch Narren, wenn sie sich mit ihren Eitelkeiten und Selbstermächtigungen gegen die göttliche Ordnung hinwegzusetzen versuchten, so ist die Narretei in der Restoration Comedy bereits Schuld des Individuums selbst, oft sogar das Produkt eines zu heteronomen Befolgens gesellschaftlicher Konventionen. Keine Götter lenken die Geschicke der Menschen mehr, sie haben sich Souveränität oder Lächerlichkeit im gesellschaftlichen Umgang selbst zuzuschreiben.

Da beide Theaterkompanien unter unmittelbarer Patronanz des Königs beziehungsweise seines Bruders, des Herzogs von York, standen, war es dem Parlament unmöglich, Einfluss darauf zu nehmen oder gar Zensur auszuüben. Sie genossen somit jene Freiheit, die der britischen Bühnengeschichte ihre abgebrühtesten und pikantesten Darbietungen bescherte. Und es zeigte sich einmal mehr, dass die schematische Dichotomie von progressiv und reaktionär auf der Insel nicht so gut griff wie auf dem Kontinent. Gerade in Belangen der Sittlichkeit und des Individualismus übernahm die feudale Klasse jene Rolle der antibürgerlichen Kritik, die im 19. Jahrhundert das Bürgertum erst aus seinem eigenen Bauch gebären sollte, zumal die Klasse, die den Weg zur Demokratie ebnete, zugleich das Banner von Triebverzicht und Versagung hochhielt. Egoismus, die primäre Voraussetzung des freien Marktes, sanktionierte sich allein durch den Verzicht auf Spaß. Mr. Pinchwife aus Wycherleys <I>Country Wife<I> bringt es auf den Punkt: »Ich habe Geschäfte, mein Herr, und muss ihnen nachgehen. Ihr Geschäft ist das Vergnügen, und somit müssen Sie und ich verschiedene Wege gehen.« Der Bonvivant Horner, an den er diese Worte richtet, geht in der Tat seinen Weg, indem er Pinchwifes unbefriedigte Frau verführt. Und es klingt wie eine Verhöhnung der neuen Businessmen, wenn die adeligen Hedonisten der Restaurationskomödie mit <I>business<I> lediglich den Geschlechtsakt bezeichnen. Und niemals war die Dichte an ironischer Geschäftsmetaphorik größer als in der <I>Restoration Comedy<I>. Der Bonvivant Harcourt in <I>The Country Wife<I>: »Ich merke, alle Frauen sind wie die hier an den Börsenarkaden, die, um den Preis ihrer Waren hinaufzutreiben, ihren dümmlichen Kunden von Angeboten berichten, die niemals gemacht wurden.«

Viele der neuen Autoren (und Autorinnen) orientierten sich am spanischen Intrigendrama, bereits am jungen Molière, mehr an Ben Jonson jedenfalls denn an Shakespeare sowie an den antiken Satiren von Horaz, Juvenal und Petronius. Sie begeisterten sich für die epikureische Philosophie und rezipierten Hobbes, der am Hof einen gewissen intellektuellen Einfluss besaß, auch wenn sie manche seiner Reflexionen zu vorschnell zur Untermauerung ihrer hedonistischen Praxis herbeizogen. In der Tat hatte Hobbes menschliche Motivationen auf zwei Kräfte reduziert: Verlangen und Abneigung. Der Mensch strebe danach, seine natürlichen Triebe zu befriedigen und Abneigungen zu meiden. Doch dies bewirke auch permanente Aktivität; Ausruhen auf Erreichtem schaffe keine Befriedigung. Gleich dem antiken Apologeten der Bedürfnisbefriedigung, Epikur, ist es bei Hobbes nicht der natürliche Instinkt, sondern der Verstand, der den Menschen zu seiner Natur, zur Befriedigung seiner Bedürfnisse führe. Die religiös vermittelte Dichotomie von Gut und Böse hatte hier einstweilen nicht mehr viel mitzureden.

Das Theater musste sein Publikum bei Laune halten, das dort eher ein gesellschaftliches als ein didaktisches oder gar moralisches Erlebnis suchte. Das unterscheidet es nicht viel vom Theaterpublikum unserer Tage, mit dem Unterschied, dass dieses mit artifizieller Ergriffenheit und steifem Nacken der kulturellen Inszenierung huldigt wie einem Fetisch. Zur Restoration Time wurde in den Zuschauerrängen während der Vorstellungen gescherzt, geflirtet, gestritten, wurden Ränke geschmiedet und Geschäfte besiegelt, kurzum: ähnliche Verhaltensmuster an den Tag gelegt, welche die Komödien von der Bühne runterspiegelten.

Um die Aufmerksamkeit eines solchen Publikums zu bannen, bedurfte es größeren Einfallsreichtums, als heutige Theater aufbringen, wo bereits Gähnen die strafenden Blitze des Kulturgottes aufs Haupt ziehen könnte. Umso rätselhafter, dass manche Comedies mit ihren exakt geplanten Intrigenlabyrinthen und Wit-Feuerwerken nie ermüdeten. Der beachtliche Aufwand neuer Bühneneffekte wie verschiebbare Kulissenwände, Wasserpools, Rauchkanonen und schwebende Balken allein konnte es nicht gewesen sein, auch nicht die atemberaubende Präsenz weiblicher Darstellerinnen, umso atemberaubender, je mehr Hosenrollen sie spielten und je enger diese Hosen waren. Nein, den Effekten, mit denen heute das Publikum bei Laune gehalten wird – exzessives Method Acting, Videoinstallationen, Jelineks Vagina und so weiter –, entsprach zur Stuartzeit planer Wit, Wit – und nichts als Wit!

Gelenke Konversation und aphoristische Höhenflüge entzückten das Publikum wie gespreizte Beine die Abonnenten von heute. Zu aparten Sprachkapriolen, die man unserer Tage als zu »kopfig« empfände, weil sie sich so schlecht schreien lassen, wurden Tränen gelacht. Wit hieß das Kokain dieser ausschweifenden Epoche, mit welchem sich für jede Schandtat Ablass erkaufen ließ.

Theater als Illusionskunst verlangt seit der Antike nach der Fähigkeit differenzierenden Verstehens, wie es nur im urbanen, bürgerlichen Umfeld möglich wurde. In der agrarischen, vorbürgerlichen Gesellschaft usurpierte die Religion das Monopol aufs Mysterium. Bedenkt man, dass meine Großmutter, eine Bäuerin aus dem Waldviertel, meinen Großvater rasierte, um sich für ihn nicht vor den Fernsehmoderatoren genieren zu müssen, und in den Vororten von Istanbul vor wenigen Jahren Darsteller von Telenovela-Bösewichten zusammengeschlagen wurden, verwundert es auch nicht, dass in England seit dem 16. Jahrhundert der Bühne das Geschäft des Lügens und Täuschens vorgehalten wurde. Theatermacher dieser Zeit mussten übertrieben ihre moralische Sendung hervorstreichen, um der Kritik religiöser, zumeist puritanischer Eiferer standzuhalten. Denn wer sich mit der Unterscheidung zwischen Fiktion und Realität spiele, verspiele auch klare Kriterien zur Unterscheidung von Gut und Böse. Die Restaurationsperiode aber prahlt geradezu mit ihrem Abstraktionsniveau, indem ihr bloßes Spiel nicht reicht, sie sucht das Spiel im Spiel und – wenn es sein muss – auch das Spiel im Spiel im Spiel. Ihr Faible für labyrinthische Pläne der Niedertracht ufert ins Hypertrophe aus. Das höchste Amüsement erzielen Intrigen, bei denen Identitäten und Geschlechterrollen mit schwindelerregender Geschwindigkeit gewechselt werden und nicht die Integrität, sondern die Fähigkeit, in jeder Situation das Gesicht zu wechseln, sich lautesten Beifalls erfreut.

Charles II. kam für viele wie der ersehnte Regentropfen nach der Dürre. Nur die unterdrückte Gier der Briten nach <I>frolics<I>, <I>follies<I> und <I>wit<I> kann die Dreistigkeit erklären, mit welcher der Hof alle Provokationen des protestantischen Common Sense auf und neben den Bühnen übertrieb.

Wer sich nicht verstellen kann, der hat in der Welt der Restoration Comedy keine Existenzberechtigung. Und nur wer im Gesellschaftsspiel des Einanderübervorteilens den exquisitesten Wit als Spieleinsatz auf den Tisch wirft, kann sich der Sympathie des Publikums sicher sein. Dies heitere Kokettieren mit der Unmoral schien das notwendige Fluten jener Wüste zu sein, die Cromwell zurückgelassen hatte.

Zentrale Sozialfigur der Restoration Comedy ist der <I>Rake<I>, der Wüstling, oder etwas französischer: der Libertin. Die positive Zeichnung des Rakes wäre in jeder anderen Epoche ein Ding der Unmöglichkeit gewesen. Wie kann der egoistische Machowüstling, der einen weiblichen Willen nach dem anderen bricht, ganze Herden von Ehemännern mit Hörnern versieht, die Herzen der Zuschauer erobern? Hatten karolinische Theatergeher, es waren im Übrigen nicht nur Aristokraten, sondern auch Bürger, Dienstpersonal und Prostituierte, kein Herz? Die Antwort ist nicht schwer zu erraten. Es ist der Wit selbst – und der Kitzel des moralisch Uneindeutigen, der bis ans Ende aller Zeiten den <I>smart villain<I> verführerischer erscheinen lassen wird als den <I>geraden Michel<I>. Seine elaborierteste Verworfenheit feiert der Rake auf Londons Bühnen mit William Wycherleys <I>The Country Wife<I> (1675), jenes William Wycherley, der mit dem Neologismus <I>Happy-go-lucky<I> das Motto der Epoche geprägt hatte; dieser Rake trägt den bezeichnenden Namen Horner und verfügt mit dem von ihm geschürten Gerücht, impotent zu sein, über den denkbar besten Schlüssel zu den Intimsphären der Damenwelt. Auch Molières Don Juan ist ein geistreicher, gefährlich berückender Zyniker, doch er wird am Ende des Stücks von der Hölle verschluckt. Die Rakes der Restoration Comedy sind rotbackigere, charmantere Verführer und zuweilen noch fintenreicher und grausamer als Molières Rake, doch ihre Listen ernten anerkennendes Gelächter; zwar erfährt ihre Niedertracht nicht unbedingt Idealisierung, doch herrscht unausgesprochene Einigkeit, dass das biedere, gesittete Leben der wirtschaftlich immer erfolgreicheren Protestanten die wahre Hölle sein muss, und so landen die Rakes am Komödienende folgerichtig nicht in der Hölle, sondern als gerupfte Pfauen in der Ehe. Somit ist der öffentlichen Moral, zumindest ihrer fragilen Parodie, Genüge getan, und das mehrdeutige Happy End wird wie ein einziges hinterfotziges Augenzwinkern verstanden, welches fortan bis Brecht und »Simpsons« zu den Lieblingstricks der Burleske gehören soll.

Doch, es gibt einen Rake, der in die Hölle kommt, es ist Thomas Shadwells Version des Don Juan (<I>The Libertine<I>, 1675), aber bis es so weit kommt, hat sich auch dieser mehrfache Mörder, Vergewaltiger und Betrüger die Sympathien der Theatergeher erschlichen. Shadwells Don John gibt die Losungen aller Restoration Rakes aus, die da wären: »Since liberty, Nature for all has designed, / A pox on the fool who to one is confined« und «(t)here is no right or wrong, / but what conduces to, or hinders pleasure.« – »Let’s on«, ruft Don John seinen Freunden zu, »and live the noble life of sense.«

 

V.

Das Leben als Theater – die Court Wits

 

»I know he is a devil, but he has something of the angel yet undefaced in him.«

Mrs. Loveit in George Etheredges <I>The Man of Mode<I>

 

In der Restoration Comedy durchdringen Fiktion und Wirklichkeit einander. Der Lifestyle der <I>stage rakes<I> inspirierte die Londoner Society, gleichsam wie die Bühne ihre Inspirationen von der Wirklichkeit erhielt. Obgleich es verboten war, den König im Theater darzustellen, schwebte der gut-böse Geist des ersten Rakes im Staate über dem gesamten Gesellschaftsleben Londons. Doch konnte er sich nicht messen mit einem anderen leuchtenden Stern an seinem Hofe, der den seinen zu überstrahlen drohte. Sowohl Shadwells Don John als auch Sir George Ethereges Dorimant aus der Komödie <I>A Man of Mode<I> sind John Wilmot nachgebildet, dem 2. Earl of Rochester, dem Graham Greene mit einer facettenreichen Biografie ein Denkmal setzte. Rochester war Zentralfigur der sogenannten <I>Merry Gang<I> oder <I>Court Wits<I>, einer Gruppe junger adeliger Rakes, der auch namhafte Komödienautoren wie Sir George Etherege oder Sir George Sedley angehörten und mit welchen auch bürgerliche Dramatiker wie genannter William Wycherley gelegentlich zechen durften. Rochester und seine Gang standen Modell für alle Rakes der Weltliteratur, die verderbten Helden Byrons, Puschkins und Lermontows sind gleich ihren Schöpfern nur verspätete aristokratische Softversionen im repressiveren Umfeld des Bürgertums.

Die Court Wits prägten maßgeblich das Wertesystem der frühen Comedies of Manners. Sie waren allesamt literarisch und philosophisch gebildete und künstlerisch kreative Zyniker, begnadete Parleure und großzügige Förderer von Poesie und Naturwissenschaften, sie durften den König verspotten, liebten Machiavelli und Epikur, übersetzten antike Lyrik und Satire, schätzten den skeptizistischen Materialismus Thomas Hobbes’ mehr als ihn selbst, verhöhnten alle moralischen Verbindlichkeiten, kokettierten mit dem Atheismus und verachteten das aufstrebende Bürgertum, dessen Töchtern sie die syphilitischen Dirnen der Drury Lane allemal vorzogen. Ihre Sprache war als Provokation des gesitteten Mittelstands eine kunstvolle Synthese aus hochtönendem Wit und derbem plebejischen Materialismus. Und sie begründeten das Gesellschaftsspiel des <I>Slummings<I>, bei dem sie gerne in den unteren Schichten Londons verkehrten. Sir Charles Sedley, dem eine große politische Karriere bevorstehen sollte, hatte sich bereits im Sommer 1663 auf dem Balkon der Cock Tavern mit Freunden der Kleider entledigt, homosexuelle Praktiken nachgeahmt und blasphemische Reden geschwungen, Rochester selbst spazierte nackt durch den Hyde Park, gerne verkleidete er sich als Frau, als Krämer, Bettler oder verkaufte als Quacksalber Dr. Bendo Quecksilberpräparate gegen Syphilis.

Im Gegensatz zum Hof Louis’ XIV., der nicht über die Parkgrenzen von Versailles hinausreichte, verbreitete sich der Londoner Hof in die Stadt, des Königs Kutsche hielt regelmäßig im Theater der Drury Lane und nicht selten auch im bürgerlicheren Dorset Garden. Da das Leben ein Spiel, zumal immer ein gesellschaftliches war und nirgends in Europa die Klassengrenzen durchlässiger geworden waren, erwiesen sich die Court Wits und ihre Epigonen nicht als Höflinge, sondern als wahre Urban Wits, sie flanierten auf ihrer Suche nach Zerstreuung und Spott durch die Mall, durch Covent Garden, Drury Lane, den Hyde Park und wählten mitunter auch die New Exchange, die Börse als ihre Bühne.

Sowohl die Court Wits als auch ihre fiktiven Pendants in den Comedies of Manners, die Rakes, sahen ihre satirische Pflicht darin, die <I>Cits<I> und <I>Fops<I> und <I>Coxcombs<I>, die bürgerlichen Emporkömmlinge, die Gecken und Stutzer und andere <I>Fools<I>, in deren eigenen Klingen laufen zu lassen, um sich als <I>True Wits<I> zu inthronisieren, als solche, die so geistreich sind, auch gleich ihre eigene Eitelkeit mitzureflektieren. Ihre Pose ist Machtmittel und Ironisierung jeglicher Pose.

Wegen mangelnder soziohistorischer Trennschärfe erkennten wir die Unterschiede nicht mehr und würden uns mit der historisch falschen Sammelbezeichnung Dandy behelfen, doch die Exzentrik der Londoner Upper Class kannte allerhand Typenschattierungen, wie sie Congreve gegen Ende des Jahrhunderts am genauesten treffen sollte. »Forme is Power«, schrieb Hobbes in seinem <I>Leviathan<I>. Die Rakes waren keine enthemmten Wüstlinge, sondern wahrten stets die Form, die sie im selben Atemzug subversiv zu unterwandern wussten.

Als Masters of Wit sind sie lebende Kontraste zu den effeminierten Gecken des Hofes, die sich an französischer Mode orientieren und deren Wit formales Outrieren ist, jedoch jeglichen <I>Judgements<I> entbehrt. Ein solcher Fop war der Geck seiner Zeit, Beau Hewit, ihm setzte Shadwell in seiner Komödie <I>A Man of Mode<I> als Sir Fopling Flutter ein wenig schmeichelhaftes Denkmal. Oft sind es auch die Parvenüs des Großbürgertums, denen Wit entweder fehlt oder die ihn im Maßhalten mit ihren stilsichereren feudalen Konkurrenten übertreiben. Die unnatürliche Nachahmung der Wits durch die Cits, die Bewohner der City, im Gegensatz zu den aristokratischen <I>Towners<I>, gehört zu den beliebtesten Motiven der Comedy of Manners.

Weitere Lachnummern in deren Staffage sind Naivlinge, denen William Wycherley mit <I>nincompoop<I> eine eigene Gattungsbezeichnung gab, frömmelnde Priester, Hahnreihe <I>(cuckolds)<I>, alte Jungfern, Prediger und Quacksalber sowie jegliche Form von Gutgläubigkeit und Herzensgüte; denn die moderne Welt bedarf keiner guten Herzen, sondern schlauer Köpfe – und wenn es nur gälte, mit solch einem sich ein gutes Herz zu bewahren.

Die erotische Freizügigkeit der Libertine Plays hat spätere Intellektuelle zu dem Irrtum verleitet, sie in einen fortschrittlichen Kontext zu setzen. Diese historische Provinzialität, die die Geschichte am eigenen postviktorianischen Maß maß und Befreiung der Geknechteten und Befreiung des Sexus als ein Programm empfand, nur weil die Knechter zufällig auch verklemmte Spießer waren, übersah, dass diese Komödien, besonders in ihrer ersten Periode, in dekadenter Weise die Herrschaftsansprüche des Adels und der Krone gegen das aufstrebende Bürgertum verteidigten. Die Freiheit des Sexus wurde ausnahmsweise von der alten Ordnung vorgelebt.

Ein anarchistisches Element findet sich dennoch in der Amoralität der Rakes. Die Court Wits verkörpern exemplarisch eine Schicht von Sprösslingen der feudalen Ordnung, die ihres Untergangs eingedenk mit exzessiver Arroganz ihre Stellung halten. Sie wissen, dass der Geldleiher, bei dem sie in der Kreide stehen, bald die Macht im Land haben wird. Sie wissen auch, dass ihre eigene Macht eine Lüge ist, wiewohl sie wissen, dass die Ohnmacht der kommenden Machthaber keine Tugend ist. Noch in der größten Verworfenheit ihrer fröhlich-apokalyptischen Ausschweifungen weist ihr illusionsloser Witz als mephistophelisches Prinzip die Zukunft der Gesellschaftskritik. Sowohl die Rakes der frühen Restoration Comedy als auch ihre realen Vorbilder inszenieren Täuschung als spielerischen Selbstzweck, als zynisches L’art pour l’art; als unbeabsichtigtes Nebenprodukt ihres Lebensstils leisten sie wie Wycherleys Wüstling Horner an der Heuchelei der Gesellschaft Kritik: »Jawohl, der abgefeimteste Schwindler ist ein Treuhänder oder Nachlassverwalter, der eifersüchtigste Ehemann der größte Hahnrei, der Pfarrer der eifrigste Atheist, und ein lauter, frecher Miesling von einem Witzbold ist in Wahrheit der größte Geck, der dümmste Esel und schlechteste Gesellschafter …«

Mit diesen gebildeten, jungen Männern, fokussiert im Earl of Rochester, der mit 33 Jahren an der Syphilis starb, zelebriert der Adel also seine letzten Orgie, doch hinterlässt er dem Bürgertum wie der von ihnen geliebte Petronius dem Kaiser Nero dessen Sündenregister.

Ein zweifellos fortschrittliches Moment der machtkonservativen Restoration Comedy findet sich jedoch in der Verachtung der Ehe und im exemplarischen Auftreten der geistreichsten Frauen der Literaturgeschichte.

Der Rake erfährt nämlich eine Läuterung, und die erfolgt niemals durch Moral, sondern durch die eigene Waffe, mit der man ihn einzig schlagen kann: Wit. Zu den reizvollsten Konstellationen der Comedy of Manners zählt das <I>gay couple<I>. Der Rake gerät letztendlich an eine tugendhafte Frau, die das Publikum nicht wegen, sondern trotz ihrer Tugendhaftigkeit für sich gewinnt. Wohlgemerkt, die Theateraficionados der Restaurationszeit goutieren weder gute noch schlechte Charaktere, sie goutieren einzig und allein <I>true wit<I>. Und die weibliche Heroine kann dem Rake stets das Wasser reichen und ihn in klugen Wortduellen schachmatt setzen. Zumindest bleibt eine Pattstellung, in deren Erschöpfung der Funken der Liebe beider ungeschütztes Herz entzündet und der Rake zum <I>reformed rake<I> mutiert. Happy End? Doch die Frau auf der Londoner Bühne um 1670 muss nicht zwingend tugendhaft sein.

 

VI.

Wit als Gender-Mainstreaming

 

»Money, foh – you talk like a little fellow now, do such as we expect money?«

Lady Fidget in William Wycherleys <I>The Country Wife<I>

 

»These are good times. A woman may have a gallant and a separate maintenance too.«

Lady Brute in John Vanbrughs <I>The Provoked Wife<I> (1697)

 

Bereits 1668 moniert Thomas Shadwell, selbst Autor durchwegs anzüglicher Komödien, besonders an den Stücken seines Konkurrenten John Dryden, die Darstellung »unverschämter, ungezogener Schlampen« (»impudent, ill-bred tomrigs«) als Heroinen.

Wie in allen gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Belangen wurde auch in der Geschlechterpolitik damals ausverhandelt, erkämpft und errungen, worin das restliche Europa dem England des ausgehenden 17. Jahrhunderts in regelmäßigen Schüben hinterherhinken sollte. Wenngleich die Repräsentation starker, geistreicher Frauen auf den Bühnen von Drury Lane und Dorset Garden noch wenig über die rechtliche Situation der Frau aussagt, lässt sich nicht leugnen, dass weibliche Figuren kraft ihres Wits eine Subjektivität für sich beanspruchten, die anderswo schlicht unmöglich gewesen wäre. Zumindest den sexuellen Freiheiten der von ihren Ehemännern kontrollierten Frauen hatten die fröhlichen Machos des Stuarthofes nichts entgegenzusetzen. Auch hier hält das alte feministische Argument Probe, dass die Forderung nach sexueller Freiheit der Frau eine verdeckte nach ihrer sexuellen Verfügbarkeit sei. Diese Frage erweist sich als der Lackmustest jeglicher feministischer Kritik, ob diese nun dem Patriarchat oder der Sexualität selbst gilt. Der zweifelhafte Feminismus, der weibliche Tugend und Gefühlstiefe der animalischen Geilheit des Mannes entgegenhielt, entwuchs der bürgerlichen Ideologie, welche wiederum seit dem 17. Jahrhundert aus den Ruinen des Puritanismus gloste. In der Tat machen sich männliche Dramatiker, nicht selten adelige Rakes, Gedanken über die weiblichen Freiheiten, die den eigenen gerade zupass kamen. Und außer Zweifel steht, dass der Rake Frauen en masse zu Sexualobjekten degradiert, solange, bis sie ihm als »Sexualsubjekte« begegnen. Der Schlüssel zum Verständnis dieser eigenartigen Ambivalenz liegt einmal darin, dass gesellschaftliches Leben als unablässiges Spiel, ergo als Kampf gesehen wird, in welchem nichts geschenkt wird. Dieses katzbalgerische Spiel der Machtinteressen als Burleske scheut die Vorstellung einer prästabilisierten Harmonie klarer Benimmregeln. »Ich für meinen Teil«, plaudert Wycherleys Rake Harcourt aus der Schule, »würde nicht mit Frauen zu Abend essen, wenn ich nicht anschließend mit ihnen schlafen könnte, genau wie es mir auch nicht einfiele, mit einem reichen Gecken zu dinieren ohne die Aussicht, ihn übers Ohr zu hauen.«

Das verführte Mädchen erfährt kein Mitleid, weil es sich verführen ließ. Doch einer Frau, die den männlichen Wit mit ihrem eigenen in die Schranken weist, gebührt jeglicher Respekt. Klugheit und Witz ist bei feinen Damen keineswegs so progressiv, wie es heute erscheinen mag, sondern eine der Grunderfordernisse der höfischen Codes; und die Freiheit, den Ehezwang sich mit einem Liebhaber zu versüßen, bis ins 19. Jahrhundert nichts Ehrenrühriges. Italienische Adelige waren noch um 1816 dankbar, dass Lord Byron ihnen Bürde und Verantwortung abnahm, ihre Gattinnen als <I>Cicisbeo<I>, als Geliebter, zu unterhalten. Für den Unterhalt kamen weiter sie auf.

Neu ist, dass in der englischen Variante des patriarchalen Settings Frauen so viel Rationalität in ihren Common Sense, in ihren Wit fließen lassen. Auch wenn diese Rationalität zur Vernunftkritik und der Apologie der natürlichen menschlichen Instinkte verwendet wird. William Wycherley lässt in einer erstaunlichen Sentenz seiner <I>Country Wife<I> den eifersüchtigen Grobian Pinchwife sogar die Liebe selbst als Schuldige für Geist und Emanzipation der Frau anklagen. »Amor! Er war es, der den Frauen ihre Schlauheit verlieh, ihre Täuschungskünste. Sie gingen einfach, offen und dümmlich aus den Händen der Natur hervor und gut gerüstet für die Sklaverei, wofür die Natur und der Himmel sie bestimmten. Aber der verdammte Amor – nun – ich muss das kleine Ungeheuer erwürgen, solange ich noch mit ihm fertig werde.«

Dass Frauen die Vernunftheirat in Frage stellen, ist einer der häufigsten Topoi dieser Dramen, sobald sie allerdings dem Rake den Rang ablaufen wollen, wird die Sache schon brenzliger. Hier tritt Aphra Behn auf den Plan, die erste und einzige weibliche Autorin von Libertine Plays. Sie verficht den Anspruch auf sexuelle Freiheit der Frau am radikalsten und verfasst zugleich die erotisch explizitesten Dramen. Obwohl das schwankende Niveau ihrer Stücke mit dem ihrer männlichen Kollegen mitschwankt, wird ihr Werk als Erstes vergessen und verdrängt. Die Gründe liegen auf der Hand. Behns Stücke sind in der Tat feministisch. Dennoch findet die Stuartmonarchie in ihr eine radikale Verfechterin. Was spätere Generationen feministischer Kritik als Widerspruch empfanden, folgt einer historischen Logik. So wertkonservativ sich die herrschende Klasse der Restaurationszeit gebärdete, in Sachen sexueller Emanzipation und moralischer Freiheit war der Fortschritt zweifelsfrei in den Boudoirs des Hofes besser aufgehoben als in den Kontoren und Bethäusern der Bürgerklasse. Dennoch nähren sich die Hoffnungen, die die Bürgerin Aphra Behn in den Monarchismus setzt, aus einer naiven Idealisierung eines Goldenen Zeitalters des freien Sex im Umfeld elitärer, aristokratischer Edelmenschen. Ihr berühmter Roman <I>Oronooko<I>, der für das bedauernswerte Schicksal eines afrikanischen Sklaven empfänglich machen will und als eines der Schlüsselwerke des Abolitionismus gilt, verdeutlicht ihren rückwärtsgewandten Utopismus. Erstens ist ihr Oronooko ein afrikanischer Prinz und zweitens erweist sich der Hochadel ihrer Zeit nicht als galante Gegenkraft zu Kommerz und Bigotterie des bürgerlichen Pöbels, schneidet jener doch seit 1662 über die »Company of Royal Adventurers« im Sklavenhandel mit. Eine tragische Ironie liegt zudem darin, dass Aphra Behns Dramen vom den Tories nahe stehenden Theater in der Drury Lane abgelehnt und im Theater der Duke’s Company in Dorset Garden aufgeführt werden, das hauptsächlich die ihr verhassten Whigs frequentieren.

Aphra Behn war nicht die erste Dramatikerin ihrer Zeit, wenngleich die provokanteste. Die Stücke Katherine Philips und Frances Boothbys waren bereits in den 60er-Jahren inszeniert worden, und nach dem Tod William Davenants, des Impressarios der Duke’s Company, übernahm seine Frau Lady Mary Davenant als wohl erste Theaterdirektorin der Geschichte das Haus. Es war nicht nur die Zeit, als die Philosophin und deklarierte Frauenrechtlerin Mary Astell ihre ersten Streitschriften publizierte, sondern als die Welt die ersten Frauen auf der Bühne sah. Zuvor waren weibliche Rollen von Knaben gespielt worden. Dass das Amt der Schauspielerin nichts als eine gehobenere Form der Prostitution und die Gelegenheit gewesen sei, die Bekanntschaft wohlhabender Männer zu machen, ist nur eine, missgünstige Form der Wahrheit. Denn die Bühne bedeutete vielen Frauen auch eine lange vorenthaltene und aufgestaute Gelegenheit, mimisches Können zu beweisen, und die erste Generation der Aktricen nahm diese Gelegenheit mit Verbissenheit und Intensität wahr. Hofchronist Samuel Pepys und viele seiner Zeitgenossen bezeugten Miminnen wie besagter Nell Gwynn, deren Schauspielerkarriere bereits mit 17 der einer königlichen Kurtisane wich, sowie Elizabeth Barry und Anne Bracegirdle äußerste Professionalität. Sie usurpierten diese neue Möglichkeit femininer Präsenz mit all der Genialität einer jeden Pioniersgeneration und wurden nicht allein als Huren oder brillante Menschendarstellerinnen, sondern als Persönlichkeiten mit Wit und den dazugehörigen Allüren dieses jungen Berufes verehrt. Über fast alle dieser Schauspielerinnen kursierten bereits im 18. Jahrhundert Biografien, eine Ehre, die diesem beargwöhnten Beruf erst wieder seit Sarah Bernhard gegönnt sein sollte.

Attraktion der Restoration Comedies war das <I>Crossdressing<I>. Die Autoren schrieben den Schauspielerinnen Hosenrollen im wahrsten Sinne des Wortes auf den Leib. Die Betonung der weiblichen Figur durch hautenge Kniebundhosen dürfte für das damalige Publikum eine ähnliche erotische Sensation gewesen sein wie die ersten Nacktszenen auf den Bühnen des 20. Jahrhunderts. Spöttern war klar, dass diese Exponierung der Körper nichts als den Fleischmarkt für lechzende Männer der Society darstellte. Pikanterweise schrieb niemand mehr Hosenrollen für Frauen als die bisexuelle Aphra Behn. Doch bedeutete Crossdressing auch die burleske Herausforderung traditioneller Rollen, besonders wenn Frauen undercover in Männerdomänen vordrangen. Rochester mischte sich regelmäßig in Frauenkleidern unters Volk, um dort Parforcejagden auf junges Frauen- und Männerfleisch abzuhalten. Auf der Bühne zumindest leisteten sich Damen in Männerkleidung exemplarisch jene Freiheiten des Umgangs, die ihnen sonst verwehrt blieben.

Obwohl die Institution der Ehe in der Restoration Comedy von beiden Geschlechtern geistreich in Zweifel gezogen wurde, blieb zwar nicht ihre Umgehung, so doch ihre Abschaffung tabu. Einvernehmliche Scheidung oder gar aus Initiative der Frau war und blieb unmöglich – oder vollzog sich in solch erniedrigenden Ritualen wie der symbolischen Versteigerung der Frauen durch ihre Männer auf dem Viehmarkt, nachdem sie diese an einem Halfter dort hingezerrt hatten. In der Regel war auf dem Markt der künftige Mann zugegen und »erwarb« seine gegenwärtige Geliebte als Ehefrau zu einem vorher vereinbarten Preis. Das progressive Potential der Comedies of Manners ging grandios mit dem allerletzten Stück dieser Gattung, <I>The Beaux’ Stratagem<I> von George Farquhar aus dem Jahr 1705 im Neokonservativismus einer neuen Zeit unter. Hier wagt es die Komödie, weil sie nichts mehr zu verlieren hat, eine Scheidung als Happy End zu vollziehen. Es sollte noch hundert Jahre dauern, bis das englische Gesetz einer Frau die Auflösung ihrer Ehe gestatten würde.

 

VII.

William Congreve

 

»Wenn du dich unbedingt an der Welt rächen willst, must du sie mit ihren eigenen Waffen schlagen. Werde Schwindler, Kuppler, Advokat oder Politiker, aber um Gottes Willen kein Dichter oder Philosoph.«

Sir Scandal zu Valentine in William Congreves <I>Love for Love<I>

 

Innenpolitische Wirren und die Machtablöse am englischen Hof in den 80er-Jahren des 17. Jahrhunderts ließen die Comedy of Manners leiser treten. Als sie in den 90ern mit einer neuen Generation junger, meist protestantischer, meist irischer und meist bürgerlicher Autoren ihre bislang prächtigsten Blüten trieb, war der Boden für diese delikaten Kreuzungen bereits karg geworden, denn ein neuer Zeitgeist verödete ihn zunehmend mit Sentimentalität und Sittlichkeit. Aus den Federn von John Vanbrugh, Thomas Southerne, George Farquhar – und mehr noch William Congreve bäumte sich die Comedy of Manners zu letzter Größe auf.

Man fand für diese verspätete Spielart des Restaurationsdramas die Bezeichnung <I>Humane Comedy<I> und klassifizierte sie als eine Art Übergangsphase von der <I>Libertine Comedy<I> zur <I>sentimentalen Komödie<I> des 18. Jahrhunderts. Die Apologie der Untugend – als provokante Reaktion auf den Puritanismus – hatte selbst schon etwas Pfäffisches angenommen, die neuen Autoren verhöhnten nicht mehr Witzlosigkeit zugunsten idealisierter Verführer, sondern malten subtilere Sittenbilder und behandelten Probleme wie die Unterdrückung der Frau in der Ehe empathischer. Speziell im Falle Congreves bedeutete dies aber keinesfalls einen Kompromiss mit dem psychologisierenden Identifikationstheater, das alsbald zur Norm werden sollte, sondern feinere Typenzeichnung und neue Mittel des Komischen. Wenngleich die <I>Libertine Plays<I> der zweiten Stuartzeit bereits beachtliche Vorarbeit im Aufbrechen formalisierter Rollenschemata geleistet hatten und Individualismus und moralischem Relativismus wacker den Weg freigefochten hatten, erstarrten letztlich auch ihre Figuren zu neuen Abziehbildern – der Rake, das Gay Couple, der Fop, der Cuckold, die unglückliche Verheiratete, die Landeier und so weiter. Es waren im wahrsten Sinne des Wortes Charaktermasken in einem Spiel, dessen Amüsement sich, wie gesagt, aus der Ausgefuchstheit der Intrigenkonstellation und der Hinterfotzigkeit des überlegensten Wits ergab. Congreve bediente sich zwar des bewährten Personals, modellierte diese Larven jedoch plastischer, widersprüchlicher, menschlicher. Doch behielt er den Zynismus der Libertine Comedies bei – dass diese Figuren jetzt blutwarmes Leben atmeten, in ihren Beziehungen aber nach wie vor eiskalte Berechnung waltete, vielleicht sogar noch um etliche Grade kälter als bei Wycherley, Etheredge und Dryden, machte vor allem Congreves letztes Drama, <I>The Way of the World<I>, seiner Mit- wie Nachwelt unerträglich. Congreves Satiren schmerzen heute noch. Humane Comedy trifft auf ihn voll zu, jedoch in einem weitaus böseren Sinn, als der Begriff vermuten ließe.

William Congreve wurde 1670 in Bardsley Grange, Yorkshire, in den oberen Mittelstand geboren. 1674 zogen die Congreves nach Irland. Im Dubliner Trinity College befreundete er sich mit Jonathan Swift. 1689 flüchtete die Familie vor der jakobitischen Reconquista nach England. Congreves Bühnenkarriere ist ebenso spektakulär wie kurz umrissen, denn sie dauerte keine zehn Jahre. Er wurde alsbald Protegé des höchstgerühmten Dichters Englands, William Dryden, welcher der Restoration Comedy einige ihrer exquisitesten Stücke beigesteuert hatte. Nach einer ersten literarischen Fingerübung, der in der italienischen Renaissance angesiedelten romantischen Novelle <I>Incognita<I>, landete Congreve mit <I>The Old Batchelour<I> 1693 einen unerwarteten Bühnenerfolg. Dryden nannte die derb-witzige Komödie im Stile des Restaurationstheaters das beste Debütstück, das er je gelesen habe. Mit dem formal ausgereifteren <I>Double Dealer<I> verspielte Congreve im selben Jahr jedoch der Gunst der Kritiker und Theatergeher. Zu einem Gutteil rührt das von Congreves experimentellem Kniff her, die Wits seines Stücks mit Wahrheit lügen zu lassen; sie erreichen ihre egoistischen Ziele durch so unverblümtes Eingeständnis ihrer wahren Interessen, dass niemand ihnen glauben will. Mit <I>Love for Love<I> schuf er 1695 eine der witzigsten Burlesken aller Zeiten, was dieses Mal von Publikum und Kritik einhellig gewürdigt wurde. Auch seine einzige Tragödie <I>The Mourning Bride<I> war ein Erfolg. Mit <I>The Way of the World<I> verabschiedete sich der kaum 30-Jährige enttäuscht von der Bühne. Obwohl ihn Dryden verteidigte, ging Congreve den meisten seiner Zeitgenossen in seinem Zynismus zu weit. So beschloss er, »seinen Seelenfrieden und seinen Ruhm nicht länger von den Launen des Publikums abhängig zu machen«. Congreve übersetzte fortan antike Lyrik, Dramen von Molière und wandte sich der Oper zu. Er gewann einen Preis für das Libretto von <I>Das Urteil des Paris<I>, verfasste für den Komponisten John Eccles den Text zum Oratorium <I>Semele<I> (den Händel 1744 schließlich vertonen sollte) und lebte von den Tantiemen seiner Stücke sowie von einträglichen Regierungsämtern wie dem des Zollkommissars des Londoner Hafens. Obzwar von der literarischen Bühne abgetreten, bewegte er sich weiterhin auf der gesellschaftlichen mit Bravour, gehörte gleich seinen Freunden Vanbrugh, Swift und Sir Anthony Steele zu den notorischen Wits der Londoner Society. Diese Generation zeitigte ein stärkeres politisches Bewusstsein als ihre Vorgänger und im Vergleich zu deren Exzessen führten sie das Leben von moderaten Epikureern – nach viktorianischen Maßstäben immer noch ausschweifend genug. Zumindest waren ihre Bühnenfiguren amoralischer als sie selbst. Diese bürgerlichen Bonvivants – so könnte man es verkürzen – waren wenigstens den Geliebten, mit welchen sie ihre Frauen betrogen, treu. Als eingefleischter Junggeselle betrog William Congreve sogar gar niemanden, doch hatte er Verhältnisse mit den begehrtesten Frauen seiner Zeit, mit der Schauspielerin Anne Bracegirdle etwa und eine ganze Generation später mit der bereits erwähnten Henrietta Godolphin, Herzogin von Marlborough. Seinen Frauenfiguren schenkt er den schärfsten Wit der Epoche, und dankenswerterweise ließ er sich durch seine Empathie für ihr Leiden unter den gesellschaftlichen Zwängen nicht erpressen, sie als bessere Charaktere zu zeichnen.

 

VIII.

Herr und Knecht in Pall Mall

 

»Und lehrt Sie Ihr Epiktet oder Ihr Seneca oder irgendein anderer von diesen geistreichen armen Schluckern, wie man ohne Geld seine Schulden bezahlt? Kann Aristoteles Ihren Gläubigern das Maul stopfen? Ist Plato bereit, für Sie zu bürgen, und geht Diogenes, der die Entbehrung liebte und in einer Tonne lebte, für Sie ins Gefängnis?«

Der Diener Jeremy zu Sir Valentine in <I>Love for Love<I>

 

»Es wurde bestimmt, dass Ihr den Titel führen und ich die Sache haben sollte. Ihr sollt Euch meinen Herrn nennen, während ich der Eure bin«, klärt Diderots Jacques seinen Herrn im Roman <I>Jacques der Fatalist<I> über die wahren Herrschaftsverhältnisse auf. Die hier angedeutete Dialektik von Herr und Knecht, auf welche Hegel sich in seiner <I>Phänomenologie des Geistes<I> bezog, beweist, dass Diderot seinen Congreve gut kannte. Gewiefte Diener kennt die neuzeitliche Literatur viele, sie halten ihren Vorgesetzten frecherweise den Spiegel vor und affirmieren von den <I>Zanoni<I> der <I>Comedia dell’arte<I> bis zu Beaumarchais’ und Coldonis komplexeren Dienerfiguren dann doch die soziale Ordnung, in welcher ihnen ihr vitaler Platz zugeordnet bleibt. In dem Moment aber, wo sich nur der geringste Zweifel an der Gott- beziehungsweise Naturgegebenheit dieser Ordnung regt, reißt das Ornat des Gefüges und gibt durch die Risse dessen wahre Triebkräfte zu erkennen: Konvention, Geld und Gewalt, blinder Glaube an Erstere und Einschüchterung durch Letztere.

Gesellschaft war den Rakes der Restoration Comedies nicht mehr als ein zynisches Spiel, in welchem der cleverste Wit sich durchsetzte, bei William Congreve hingegen deutet sich als nächste Konsequenz die Kontingenz der Klassengrenzen an. Es tut nichts zur Sache, ob die Wits aus Congreves Komödien nun Sprosse des alten Hochadels, verbürgerlichte Adelige oder aristokratisierte Bürger darstellen, gegen Ende des Jahrhunderts haben sie einander zunehmend angeglichen. Tatsache ist, dass sie zumeist pleite und auf Mitgiftjagd sind; ihre Diener sitzen mit ihnen im selben Boot, das zu klein geworden ist für Kapitänskajüte und Mannschaftskojen –, und nehmen sich folglich einiges heraus. Ihr Klassenunterschied schmilzt zu einer Farce in Anbetracht einer neuen Ordnung, die diejenige des Waren- und Geldverkehrs ist. Eine Konstellation, aus der Congreve bis dahin nicht gekannte komödiantische Blüten treibt und den Archetyp für unzählige Herr-Diener-Partnerschaften in die Welt setzt, von Diderots »Fatalisten« über Nestroys Possen bis zu den übermütigen Kinokomödien der 60er-Jahre, wie <I>Arrividerci Baby!<I>, wo der Hochstapler Tony Curtis zu Filmende mit seinem britischen Butler, seiner italienischen Frau und einem Haufen Bambini in einer römischen Substandardwohnung landet.

Congreves Diener stehen ihren Herren in Wit um nichts nach, welche trotz Brillanz der Rede oft ohnehin plebejischere und somit modernere Züge als ihre Standesgenossen in Frankreich tragen, das Erbe einer weniger radikalen sozialen Ausdifferenzierung sowie eines früheren Einflusses der unteren Stände. Die Dienerschaft von Jeremy in <I>Love for Love<I> besteht zumeist darin, seinem Herren, dem jungen Windbeutel Sir Valentine Samson, die Gläubiger vom Hals zu halten. Spiel, Täuschung und Ränke dienen nicht mehr bloß dekadenter Selbstbehauptung, sondern dem nackten Überleben. Wie Valentine mithilfe von Jeremy den Geldverleiher Trapland los wird, der bereits die Konstabler auf ihn hetzt, zählt zu den Höhepunkten der Hochstaplerkomödie.

Wie die Kriterien der Partnerwahl bereits um 1695 beschaffen sind, beweist die mannstolle Miss Prue Foresight, ein besonders naives und offenherziges Exemplar der Spezies Landgentry und somit nach dem Kodex der Comedy of Manners eine ergiebige Lachnummer, als sie zum Entsetzen ihrer Familie verkündet, den Diener Robin heiraten zu wollen. Er sei schön, alle Frauen seien hinter ihm her, sogar ihre Mutter …

Congreves verworfene Gentlemen und ihre abgebrühten Diener machen sich längst keine Illusionen mehr darüber, dass sie beim Herren-Diener-Spiel jederzeit die Rollen tauschen könnten. In <I>The Way of the World<I> kommt es zu dieser Sozialtravestie sogar. Die Hauptfigur Mirabell lässt seinen Diener Waitwell in die Rolle seines fiktiven Onkels Sir Rowland schlüpfen, um ihn seine Widersacherin Lady Wishfort verführen zu lassen und damit erpressbar zu machen. Waitwell spielt seine Rolle exzellent, woran Mirabell anfangs Zweifel hegt. Der Diener gibt ihm zu bedenken, sein Problem bestehe weniger darin, in die Rolle des Aristokraten zu schlüpfen als wieder in die des Domestiken zurückzukehren.

Das Dienerpaar Foible und Waitwell und ihr Ränkeschmied Mirabell bilden ein ziemlich egalitäres Gaunertrio. Selbst das viktorianische England hätte sich solch Aufweichen der Standesgrenzen noch als skandalös verbeten.

Auf wen Congreve wie ein jüdischer New Yorker Screwball-Autor der 30er-Jahre wirkt, den es nicht nach Hollywood, sondern ins England des späten 17. Jahrhundert verschlagen hat, ahnt nicht, dass die gesamte Epoche in vielerlei Hinsicht Freiheiten und Stil des 20. Jahrhunderts vorwegnimmt, ehe die Vergangenheit jenen Charakter annehmen würde, dem gegenüber unsere Zeit sich als Fortschritt empfindet.

 

IX.

Dialektik der Niedertracht

 

»Es gibt wenig böse Menschen, und doch geschieht so viel Unheil auf der Welt; der größte Teil dieses Unheils kommt auf Rechnung der vielen, vielen guten Menschen, die weiter nichts als gute Menschen sind.«

Johann Nestroy

 

Im zivileren, aber auch zunehmend spießigen Klima nach der Glorious Revolution nimmt die Komödie tatsächlich sanftere, liebenswertere Züge an, doch hüten sich ihre Autoren noch, mit dieser »neuen Menschlichkeit« als Ideal die weniger sanfte, weniger liebenswerte Realität zu verhängen. Der Rake als diabolischer Wüstling hat ausgedient, seine Funktion wird nun auf mehrere Figuren gesplittet: der gute und der böse Rake oder der herzliche und der düstere Rake. In <I>Love for Love<I> übernehmen diese Rollenteilung der sympathisch-verspielte, zu jeder Travestie bereite Valentine und der kühle Scandal, ein Kollege von Molières Misanthrop Alceste. Bei <I>The Way of the World<I> wird die Differenzierung schwieriger, denn der Rake Fainall und der Haupt-Rake Mirabell übertrumpfen einander an Durchtriebenheit.

<I>Love for Love<I> ist jedenfalls eine unbeschwerte und berückend intelligent konstruierte Burleske voll Tempo, subtiler Rollenkontraste – und einem unaufhörlichen Knattern von Wit-Salven, deren Übermaß bei anderen Autoren wohl stören würde. Congreve indes feuert sie aus der Hüfte ab, elegant und unbemüht. Die heitere, südliche Stimmung dieses Stücks aber weicht bei <I>The Way of the World<I> einer Eiseskälte der menschlichen Beziehungen. Haben die Komödienautoren der Restauration noch Misanthropie mit Augenzwinkern serviert, ein eleganteres Abbild ihrer tatsächlichen Ausschweifungen, und moralisches Juckpulver verstreut, bohrt Congreve dem Publikum Eiszapfen ins Herz.

Waren auch die Rakes und Wits in <I>Love for Love<I> noch trotz allem Hohn auf die Moral sympathische Windbeutel, löst sich das identifikatorische Moment in Congreves großem Abschied von der Bühne, zugleich seinem wertvollsten Geschenk an die Weltliteratur, beinahe in Nichts auf; wenigstens wird dem Publikumswunsch nach positiven Helden und der gleichzeitigen Bereitschaft, selbst dem miesesten Charakter noch Gutes abzugewinnen, eine schmerzhafte Falle gestellt. Vieles bei Congreve erinnert an Oscar Wilde, und dennoch ist Wilde ein Congreve für Weicheier. Abgesehen von der weitaus höheren Dichte an provokanten Aphorismen und einer stringenteren Handlungsführung bei Congreve kann es nur der viktorianischen Reaktion angelastet werden, dass Wildes Aperçus als Provokationen durchgingen und sich als Modernismen verstanden. Wildes verwöhnte, wenngleich geistreiche Upper-Class-Bubis fuchteln mit dem Florett der Dekadenz herum, um viktorianische Moralisten zu schrecken, Congreves Gentlemen stechen wahrhaft zu, sind dabei aber nicht minder amüsant. <I>Love for Love<I> könnte noch als Wildes beste, verschollene Gesellschaftskomödie durchgehen, <I>The Way of the World<I> hingegen ist die konzentrierteste Negativität, die je sich auf eine Bühne wagte. Karl Kraus sagte von Nestroy, dessen Dynamit sei in Watte gewickelt, und in der Tat, Nestroys Mitgiftmaterialismus in Stücken wie <I>Eine Wohnung zu vermiethen<I> war so unerträglich, dass er das Stück absetzen musste, dennoch ist sein Dynamit sehr weich in Watte gebettet, verglichen mit Congreves satirischem Sprengstoff. Dessen Helden sind durchwegs Intriganten, gegen welche sich die Leistungen des Vicomte de Valmont in de Laclos’ <I>Liaisons dangereuses<I> wie Lausbubenstreiche ausnehmen. Congreve führt nicht nur den gewitzten Dialog, sondern auch die Logistik der Intrige zu ihrem Höhepunkt. Um Herz und Geld der schönen Millamant zu gewinnen, spinnt der Gentleman Mirabell ein Netz von Kabalen, die sich in weiteren Netzen der Gegen-Kabale verfangen. Niemand ist gut in diesem Stück, das Bedürfnis nach Identifikation hält sich dann doch an Millamant fest, weil der weniger niederträchtig zu sein scheint. Die Übervorteilung als Raison d’Être schlägt Kapriolen bei Congreve, und dieser verschließt jeden moralischen Ausweg mit sadistischem Genuss. Hatten Molière und die älteren Rabauken der Restoration Comedy dieses letzte Ventil der moralischen Erbauung offen gelassen, die wahre Liebe oder zumindest Libido zweier Menschen, die sich gegen alle Anfechtungen durchsetzt, opfert Congreve auch diese Option kaltem Kalkül. Was heutige Rezipienten aber am meisten befremdet, dass Congreve diese Supernova spätadeliger und frühbürgerlicher Niedertracht von der ersten bis zur letzten Szene mit berückend geistreicher Komik serviert. Die Ränke, die er schmiedet, sind filigrane Arabesken, die Bosheiten seiner Antihelden Geistesblitze.

Selbst Wolfgang Hildesheimer, der das Stück übersetzte und einige Stellen beschönigte, konnte seinen Ekel nicht verbergen: »Das war mir zu viel. Diese Nächstenverachtung, dazu dieser schamlos zur Schau gestellte Zynismus erschienen mir als eine psychologische Monstrosität, wesentlich unwahrscheinlicher als Mord, und daher zumindest für alle jene unzumutbar, die über Sitten und Unsitten, Moral und Unmoral der Restauration nicht Bescheid wissen.«

Congreve stellt die Nachwelt vor ein Rätsel. Ist er Zyniker oder Zynismuskritiker? Ist er ein Ästhetizist der Boshaftigkeit oder ein satirischer Spiegel dieser? Wieso weidet er sich so genüsslich an der Amoral, die er doch sogleich so fein seziert? Alle biografischen Zeugnisse geben das Bild eines Liberalen, eines Reformers und Philanthropen, geschätzt und geliebt von denen, die ihn kannten. Wie kann dieser Gentleman frühbürgerliche Yuppiebestien so charismatisch zeichnen? Zeitgenössisches Bewusstsein, dass es bestenfalls zu Wirklichkeitsverkürzungen wie »moralische Ambivalenz« schafft, ist die Fähigkeit nach dreihundert Jahren Bürgertum abhandengekommen, diese Äquivokalität zu fassen. Schon bei Congreves Freund Swift und beider Zeitgenossen Bernard Mandeville erwies man sich als unfähig, ihre Satiren jenseits der Antagonismen Affirmation und Kritik zu fassen, weil man nicht imstande war zu erkennen, dass sie neben vielem anderen auch die bewusste Provokation dieses Antagonismus leisteten. Und bereits ein betulicher Moralist wie Samuel Johnson, der viel auf seinen Wit hielt, zeigte sich vom Wit Swifts und Congreves angewidert. In der Tat: Wer nicht die niedrige moralische Hemmschwelle jener fröhlichen Epoche in Rechnung stellt, aus der Congreve, Swift, Pope, Gay und Hogarth ins 18. Jahrhundert hineingewachsen waren, der mag das jauchzende Vergnügen Genannter an den Missständen, die sie doch zu kritisieren mehr oder minder vorgaben, befremden. Doch keineswegs sind diese Altvorderen als Gewährsmänner eines spaßkulturellen Zynismus zu haben, der dankbar auf dem jungen Konzept der Political Correctness schmarotzt und mit lauen Geschmacklosigkeiten die eigene kleinbürgerliche Harmlosigkeit zu transzendieren trachtet. Denn der Habitus abgebrühter Überlegenheit muss erarbeitet sein, ohne Wit als Beweis seiner Legitimation ist er nichts als sich aufplusternde Gemeinheit. Doch in der Erkenntnis dieser als aufklärerisches Moment hebt sich der Zynismus auf.

Der Kampf zwischen politischer Korrekt- und Unkorrektheit wird auch nirgendwo pfäffischer ausgetragen als in deutschsprachigen Ländern, in denen ein Wit à la Congreve und Swift so wahrscheinlich ist wie eine Dattelpalme auf dem Nordpol. Allgemein – und hier trägt sich ein Exkurs in die Mentalitätsgeschichte an – wird dem englischen Humor die Lust an Geschmacklosigkeit beschieden. Doch diese vollzieht sich stets als paradoxe Travestie, kraft welcher der Brite die ethischen Normen keineswegs annullieren, sondern bloß durchkneten will, damit sie wieder durchblutet werden und nicht zu leeren Dogmen erstarren. Der Deutsche, terrorisiert von seiner angeblichen Anständigkeit, will auch nur spielen, tut dies aber so ungeschickt, dass er seinem Über-Ich wirklich die Nase blutig schlägt – und steht ratlos da, weil niemand lacht, am wenigsten die Briten, denen er ja imponieren wollte.

Congreve und Swift waren Moralisten in einer heute nicht mehr nachvollziehbaren Intensität, zugleich aber verspielte Liebhaber des Geschmacklosen und Paradoxen. Seine Rechtschaffenheit, wie es noch zu ihren Lebzeiten in England, später vor allem in Deutschland üblich werden sollte, aber öffentlich zu exponieren, wäre ihnen schlicht unappetitlich gewesen – und ein untrügliches Zeichen eines verhängnisvollen Mangels. Des Mangels an Wit: will heißen der Fähigkeit, Missstände mimetisch in ihren Beziehungen zu erfassen, im Gegensatz zur plumpen Artikulation einer moralischen Position. Congreve & Co. tanzen mit den verhassten Verhältnissen Gigue, dadurch kennen sie jeden ihrer Schritte, der kleinbürgerliche Gemütsmensch steht trotzig vor dem Ballsaal und findet es bloß verwerflich. Doch würde ihm Einlass gewährt, tanzte auch er bald auf der Seite dieser Verhältnisse. »Ein ganzer Kerl«, sagt Karl Kraus, »ist einer, der die Lumpereien nie begehen wird, die man ihm zutraut. Ein halber, dem man die Lumpereien nie zugetraut hat, die er begeht.«

Bei den Court Wits der Stuart-Zeit war Wit noch ein fieses System geistiger Flexibilität, mit welchem man den ernsteren Bürger ausschloss und verhöhnte. Dessen Versuche, den Wit der Wüstlinge zu imitieren, endete als unvermeidliches Anfängerschicksal in Affektierung. Die Court Wits wichen hoch amüsiert in die Derbheit der unteren Klassen aus, nur um die grausame Gewissheit zu artikulieren, dass die Parvenüs es noch so oft versuchen könnten, sie würden es doch nie schaffen, mit ihrer Leichtigkeit Maß zu halten. Denn der gesellschaftliche Kampf von unten nach oben, nach Anerkennung und Identität verkrampft, verbittert, macht unsicher; sie – die Bürger und Landadeligen suchten sich selbst, die aristokratischen Rakes aber warfen täglich sich weg, selbst in der Gosse, im Bordell und im Alehouse spielten sie ihr Spiel weiter, und höhnten den Businessmen mit den Worten des Rakes Dorilant aus Wycherleys <I>Country Wife<I> entgegen: »Der Wucherer ist ein armer Tropf, der nur verschimmelte Obligationen und Hypotheken besitzt. Wir dagegen, die Verschwender genannt werden, sind die einzig wahrhaft Reichen, da wir täglich sein Geld ausgeben, um uns neue Genüsse zu verschaffen.«

Die Bürger Congreve, Vanbrugh, Swift und Pope belehrten sie eines Besseren, ihr Wit konnte sich mit dem besten ihrer Vorgänger messen, und so ereignete sich der dialektische Glücksfall, dass in dieser Übergangsphase das Beste der alten und der neuen Zeit sich gegen vorherrschenden Ungeist verbündete und einen äußerst verspielten Materialismus der Gesellschaftskritik schufen. Doch um das Spiel zu kritisieren, muss man dessen Regeln kennen. Man muss den Feind, sei es nun der Konkurrent oder die Niedertracht selbst, an Witz überbieten können, sonst hat man schon verloren. Solange das Böse cleverer ist, bleibt das Recht verspielt, es zu kritisieren, denn es wird sich stets besser legitimieren. Man muss den Umgang mit Bazillen und Mikroben pflegen, Jammern und Empörung stärken das Immunsystem nicht.

Bereits die Sekundärliteratur des 18. Jahrhunderts regt sich über Congreves Unmoral auf, versteckt dieses eigentliche Unbehagen aber hinter dem formalen Vorwurf des zu Formalistischen. Er – Congreve – übertreibe den Wit, schwelge zu sehr in seiner aphoristischen Klugheit und der Raffinesse seiner Intrigenpläne. Kein Wunder, hatte <I>Humour<I> als zentrale Kategorie den Wit weitgehend abgelöst, was sich aber kaum mit dem aktuellen Begriff Humor übersetzen lässt. Humour ist eine intuitive, emotionelle Kategorie, Herzensgüte und betuliche Heiterkeit im Gegensatz zur bloßen Verstandeskälte der vorangegangenen Epoche. Ist Rochester der dämonischste Repräsentant des Wit und Congreve sein geistvollster, so verkörpert niemand besser den schrulligen Humour als Lawrences Sternes Onkel Toby.

Wit sei bloße Äußerlichkeit, während Humour die Besonderheit des Individuellen ausmache. Diese Werteverschiebung geht natürlich mit dem Nachdrängen des Mittelstandes einher, der wenn schon nicht seinen Scharfsinn, so doch seine Gefühlstiefe in den Jackpot des gesellschaftlichen Spiels wirft. In Deutschland würde sich diese Kritik der Verstandeskälte überhaupt zur romantischen Aufklärungskritik verdichten, infolge derer man französische Exaltiertheit und philosophischen Rationalismus gleich in einem Aufwisch den Garaus machen will. Doch all dieses Stürmen und Drängen, diese Sentimentalität, diese sich als Kritik missverstehende, aufplusternde Adoleszenz, all dieses hysterische Behaupten der Individualität durch Beständigkeit und Echtheit der Gefühle wäre Congreve und seinesgleichen peinlich gewesen wie vollgemachte Unterhosen und seinen geistigen Vätern wie Rochester nur als das Gebrabbel zu kurz Gekommener erschienen, die die Spielregeln nicht beherrschten. Goethe war noch ganz diesem höfischen Ethos der Maskierung verpflichtet, als er einem schwer schluckenden Lavater folgenden Tipp gab: »Sobald man in Gesellschaft, nimmt man vom Herzen den Schlüssel ab und steckt ihn in die Tasche; die, welche ihn steckenlassen, sind Dummköpfe.« Die Autoren der Comedy of Manners reizte am allerwenigsten, was spätere Generationen am meisten interessierte: wie Menschen wirklich sind. Ihr Interesse galt vielmehr deren Strategien und Finten, stets neue Rollen zu ersinnen. Erstaunlicherweise war Natürlichkeit eine zentrale Kategorie der Comedy of Manners, doch bedeutete diese etwas völlig anderes als hundert Jahre später die Rousseau’sche Unverfälschtheit des Herzens im Gegensatz zur Falschheit des Spiels. Im aristokratischen Sinn der Restaurationszeit ist Natürlichkeit die authentischste und selbstsicherste Weise, sich stets neu zu erfinden, im Gegensatz zu gestelztem und witzlosem Rollenspiel. Auf Rollen überhaupt zu verzichten, worauf die geraden Michels des bürgerlichen Stürmens und Drängens drängen werden, kommt schlicht nicht in Betracht und gilt als bäuerlicher Dilettantismus.

Auch das Konzept der persönlichen Identität wäre dieser Gesellschaft völlig fremd gewesen. Nur das Spiel der Masken und die Forderung an den Geist, sich darin zurechtzufinden, stärkt diesen. Einer sich differenzierenden Gesellschaft geistig gewachsen ist nur, wer so viele Codes wie möglich beherrscht. Was den sentimentalen Kritikern als Unaufrichtigkeit erschien, ist die Bedingung jeglicher Erkenntnis: die Nicht-Identität mit sich selbst. Radikaleren Romantikern war folgerichtig bereits die Erkenntnis die Unaufrichtigkeit per se. Ivan Nagel beschrieb anhand von <I>Love for Love<I> schön das Movens von Congreves »bestechend vitaler Dramaturgie«: »Keine Szene gibt es in dieser Komödie, die nicht auf Congreves fruchtbarster Einsicht beruht: dass Begegnung Auseinandersetzung, Dialog Dialektik sei, dass Gestalt durch die Angrenzung gegen Gestalt entstehe, Drama erst aus dem Gegensatz geboren werde.« Congreve und seine Zeitgenossen hatten den grazilen Zynismus der Restoration Comedy und den Spaß am Spiel in die bürgerliche Gesellschaftskritik hinübergerettet und sich damit zugleich vor der bereits anhebenden Mode des moralischen Erbauungstheaters gerettet. Dadurch war ihnen auch klar, dass von allen Masken die der Echtheit, des angeblich wahren Ichs entweder die heuchlerischste oder – schlimmer – hässlichste ist. Congreve entwuchs einem Bewusstsein, welchem Ehrbarkeit Privatsache war, die sich umso besser erhielt, je geschickter man die Winkelzüge einer Wolfsgesellschaft voraussehen und manipulieren konnte. Zu schematisch positive Helden ertränken konsequentes Erkennen des »Laufs der Welt« in einem kurzfristigen Gefühl der Erbauung.

Jonathan Swift pflegte im persönlichen Umgang eine oft verletzende Provokationslust, um seine Opfer zu jener Schlagfertigkeit und geistigen Beweglichkeit zu dressieren, die sie einzig zur angemessenen Erkenntnis der gesellschaftlichen Realität befähigte, eine Erkenntnis, die dieser die Stirn bieten konnte anstatt in Utopie und Ideal zu schwelgen. Dass dieser Wit auch reichlich zu Pose und Selbstzweck verwendet wurde, desavouiert nicht seine Funktion als Brenn- und Vergrößerungsglas.

Bezeichnend ist, dass die bigotte Queen Mary 1702 nach dem Tod ihres nicht minder bigotten Gatten William als eine ihrer ersten Regierungsmaßnahmen das Tragen von Masken verbieten ließ. Zuvor hatte das protestantische Königspaar, das Theater hasste, ein eindeutiges Zeichen mit der Gründung der <I>Society for the Reformation of Manners<I> gesetzt. Nach ihrem Vorbild bildeten sich viele solcher Besserungsinstitutionen, um der Frivolität der Stuartzeit einen neuen Biedersinn entgegenzusetzen, was letzten Endes vor allem repressive Sexualmoral und mehr Kontrolle über die Frauen bedeutete. Insbesondere den Architekten und Dramatiker John Vanbrugh, einen Wit durch und durch, muss dieser gesellschaftliche Paradigmenwechsel sehr geschmerzt haben, war er doch einer der Drahtzieher der Glorious Revolution gewesen und musste mit dem ihm notwendig erscheinenden Machtwechsel die daraus resultierende Ideologie schlucken. Die wahren Manieren der neuen Upper Classes, die eine unheilige Geschäftsallianz zwischen Geld- und Landadel darstellte, trieben junge idealistische Whigs wie Jonathan Swift zu den Tories zurück. Die Ideologie der Rechtschaffenheit und Aufrichtigkeit nahm im selben Verhältnis zu wie die Unappetitlichkeit der Geschäftspraktiken und die Verelendung der Massen. Bereits um 1700 machten ein Großteil des nationalen Budgets die Einkünfte aus dem Sklavenhandel aus. Eine sehr bezeichnende und belegbare Anekdote aus der Mythologie der bürgerlichen Welt ist die von der Gründung der traditionsreichen <I>London Stock Exchange<I>. Sie geht auf jenen Tag im Jahre 1689 zurück, als die Aktionäre wegen ihres rüpelhaften Benehmens der Royal Exchange verwiesen wurden und sogleich in Jonathan’s Coffeehouse eine neue Börse etablierten. Es sollte bis 1713 dauern, ehe sich die berüchtigte <I>South Sea Company<I> das Monopol sichern konnte, den spanischen Markt mit Sklaven zu beliefern. Die Aktivitäten führten acht Jahre später ex aequo mit dem Zusammenbruch von John Laws Mississippi-Gesellschaft in Paris zum sogenannten <I>South Sea Bubble<I>, den beiden größten Börsencrashs der Neuzeit vor 1929.

Zum entscheidenden Schlag gegen die Comedy of Manners holte Jeremy Collier 1698 mit dem Pamphlet <I>Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage<I> aus. Darin attackierte er vor allem Congreve und Vanbrugh und legte ausführlich dar, dass alle Personen ihrer Stücke charakterlich verkommen und unmoralisch seien, und klagte sie an, dass sie nicht nur darauf verzichtet hätten, diese Charaktere einer Bestrafung zuzuführen, sondern diese für ihr Verhalten auch noch belohnt würden. Congreve antwortete mit einer umfangreichen, aufgeregten Streitschrift, sein Freund Vanbrugh indes weigerte sich, die Vorwürfe ernst zu nehmen, und beschränkte sich auf einen kurzen Essay, der in der Aussage gipfelte, durch eine geschönte Darstellung der Wirklichkeit ginge der Lehrwert der Stücke verloren. Dem war nichts hinzuzufügen.

Mag sein, dass The Way of the World, jene »lieblose Komödie«, wie Wolfgang Hildesheimer sie nannte, eine herausfordernde Antwort auf diese Anfeindungen darstellte. Congreve war, wie die Genese seiner Dramen zeigte, schon weit weg von den alten Meistern. Doch statt dem neuen Zeitgeist Zugeständnisse zu machen, wandte er sich rückwärts und verbeugte sich noch einmal vor den Court Wits und den Autoren der Libertine Comedies; der Zeitgeist aber packte die Gelegenheit beim Schopf und gab ihm von hinten eins mit dem Gebetbuch übern Schädel.

Dass der vermeintliche Held dieses Dramas ein brillanter, aber durch und durch verworfener Charakter ist, der mit Menschen Schach spielt, die ihn ihrerseits auf dem Schachbrett herumzuschieben trachten, das ist ganz Lord Rochesters Degenführung. »Crazy Congreve«, wie Swift ihn nennt, folgt bloß einer dialektischen Ethik, die von Miltons <I>Satan<I> bis Goethes <I>Mephisto<I> dem dämonischen Prinzip einen privilegierteren Rang im Durchschauen des »Laufs der Welt« einräumt als der positiven Behauptung des Guten.

Das Ungeheuerliche an der Figur des Mirabell zeigt sich aber darin, dass er nicht nur in Millamant verliebt ist, sondern auch ihre Mitgift will. Das war ein Verstoß gegen alle Regeln. Den Rakes war beim Kampf um Liebe, Sex und Geld jedes Mittel billig, doch durfte jedes dieser Ziele nur unabhängig voneinander verfolgt werden. Eine Vermischung war mindestens so anstößig wie ehrlicher Gefühlsausdruck. Es reicht nicht, dass Congreve in Liebe, Ehrbarkeit und Freundschaft stets nach Einbildung, Heuchelei und Eigennutz fahndet, er geht speziell der neuen Bürgerwelt ans Eingemachte. Mit der Verquickung von Romantik und Geschäft führt er jeden Versuch, jene zum Korrektiv dieses zu erheben, an der Nase herum. Mirabells Schäbigkeit ist der chemische Indikator der Schäbigkeit der Gesellschaft, allein durch deren Analyse qualifiziert er sich als Held, als negativer Held indes, der zur Belohnung die negative Heldin des Stücks bekommt – und hierin, im Buhlen von Mirabell um Millamant kristallisiert der gesamte didaktische Wert von Congreves Denken, denn auch seine weibliche Heroine ist in ihrer abweisenden Autonomie beileibe kein angenehmer Umgang. Beide lieben einander, doch würden sie sich nicht nur ein einziges Mal der Schwäche der Sentimentalität hingeben, zumindest nicht vor dem Publikum, denn dieses soll zuerst Wit lernen – und dann darf es Süßholz raspeln! Millamant zu Mirabell: »Wir wollen uns so fremd geben, als seien wir schon einige Jahrzehnte verheiratet. Und so freundlich, als wären wir überhaupt nicht verheiratet.«

Mirabell und Millamant checken einander, wie man heute sagen würde. Noch einmal zitiert Congreve die zu Stuartzeiten so beliebten Provisoszenen und bestückt die Theatergeschichte mit ihrer wohl besten. In einem kaltschnäuzigen Wit-Duell stellen die beiden einander die Bedingungen ihrer vermeintlichen Ehe. Zum erotischen Kitzel eines jeden Martial-Arts-Films zählt der Schwertkampf zwischen Held und Heldin, für das wit- und wortversessene Publikum seiner Zeit lässt sie Congreve mit Sprache fechten. Das Charmanteste an diesem Duell ist, dass es jeglichen Charmes entbehrt: Es wird mit der gesamten Härte eines Interessenskampfes und der Überlegenheit illusionsloser Geister geführt. So radikal wie Millamant hat keine Frau zuvor ihre persönlichen Freiheiten eingefordert. Bevor sie einander zu lieben erlauben, werden die Machtverhältnisse definiert – und das gründlich. Dieser Geschlechterkampf birgt das einzige identifikatorische Moment des Stücks. Congreves Personage ist nicht, sie handelt. Nicht der Charakter, sondern die Antagonismen treiben die Geschichte an. Die Frauen des Abendlandes haben ihre Rechte nicht erlangt und werden weitere nicht erlangen, weil sie die netteren Menschen sind, sondern weil sie dem Patriarchat so unbequem als möglich wurden und hoffentlich weiter sind, so wie die Arbeiter ihre Rechte nicht durch Fleiß und Ehrbarkeit errangen, sondern durch Drohung, und seit sie den Kapitalismus nicht mehr das Fürchten lehren, werden sie ihnen – siehe da – auch peu à peu aberkannt.

Wit hat auch beim Theater unserer Zeit kein hohes Ansehen. Da Einigkeit darüber besteht, dass Sprache lediglich als Oberfläche des Ausdrucks taugt und nicht dieser ist, erscheint der sprachversessene Witz der Restaurationszeit logisch als exaltiert und oberflächlich. Lieber versteckt sich diese denk- und sprachfremde Expressivität mit folkloristischer Konventionalität hinter bemühten Textflächen und lachhafter Pseudonegativität. Die sich noch immer modern titulierenden Mysterienspiele des Regietheaters inszenieren die zur Phrase verkommene Entfremdung des Menschen – man weiß nicht mehr recht, wovon eigentlich – mit emotionalen Schockeffekten und einer berechenbaren Choreografie des Unerwarteten, nach der sich die Uhr stellen lässt. Congreves Stücke haben einen schweren Stand, weil man ihre Dialoge nicht schreien kann und junge Schauspielanwärter nicht in die Theaterschulen drängen, um ihre Egoglut ins Kaltbad von heiterem Understatement zu tunken. Congreves Negativität, die an Säureschärfe nicht zu überbieten ist, choreografiert sich mit tänzelnder Beiläufigkeit und kaltem Lächeln – vor allem aber in der Sprache.

Das wütende Deklamieren von Textflächen klingt dem Kulturgourmet schon so angenehm in den Ohren wie seinem Opa das Couplet von Lehar. Wit als gelungenste Legierung von Begreifen und Ausdruck aber hält nach wie vor den privilegiertesten Platz im Widerstand gegen das Bestehende, und die Burleske bleibt die privilegierteste Domäne, die Widersprüche miteinander tanzen zu lassen. Schreiende Jünglinge und ihre Brüste entblößende Jungmiminnen würden von dort genauso vertrieben werden wie dereinst die Rüpel von der Royal Exchange.

William Congreve hat im Mantel der spätaristokratischen Burleske der modernsten bürgerlichen Gesellschaft seiner Zeit bis zur Kenntlichkeit verzerrte Masken aufgesetzt. Damit, dass sich diese Leistung auch belohnt, dass es also auch Spaß machen darf, Illusionen und Identitäten zu zerstören, tut sich die Nachwelt schwer. Sollten die Sorgen und Lügen der Menschen seit der Gründung der London Stock Exchange die gleichen geblieben sein, dann dürfen wir Herrn Congreve mit Fug und Recht als den modernsten Autor bezeichnen, und wer könnte ihm diesen Rang absprechen, der »Love for Love« gelesen hat, worin sich der junge Valentine gegenüber dem Astrologen Foresight als dessen hellsichtigerer Kollege ausgibt: »… denn wie sagt schon die Bibel: Es geschieht nichts Neues unter der Sonne – ergo bleibt alles beim alten: Geld regiert die Welt, das Verbrechen gedeiht, und die Ehrlichkeit wird wie eh und je in Lumpen gehen.« Da der tugendhafte Herr Foresight offensichtlich ein Aktionär ist, kann er sich die Frage nicht verkneifen, was denn am nächsten Tag in der City passieren werde?

Valentine prophezeit: »In der City werden die Glocken zur Mittagszeit zwölf schlagen. Punkt zwei stürmt eine Hammelherde die Börse. Im Parlament reden Minister und Abgeordnete an den Dingen vorbei, weil sie keinen Dunst haben; aber die Luft der Kaffeehäuser ist geschwängert mit Rauch und großen Ideen. In leeren Kirchen leiern schläfrige Priester das Wort Gottes herunter, und auf überfüllten Märkten preisen nimmermüde Krämer ihre Ware an, als verkauften sie eine neue Religion. Kurz: Es ist alles in schönster Ordnung.«

 

Diesen Essay habe ich im Jänner 2009 in Emmersdorf a. d. Donau verfasst. Er erschien 2010 in stark gekürzter Form in den <I>Manuskripten<I>.

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